Tompa Andrea: Dada, dirladada
Bozsik Yvette: DADAisták - kritika
Miért pont a dadaisták? – teszem fel az álságos kérdést. Pedig minél több Bozsik-előadást nézek, annál jobban tudom, hogy hát persze, senki másból, csakis a dadaistákból írhat előadást. Persze ez így sarkítás. De csak annyira, amennyire maga a dada is az avantgarde sarkítása. A dada: szélsőség, extrém, végtermék – és egyben összegzés, az avantgarde kísérletek, tapasztalatok, módszerek, eljárások kvintesszenciája.
Vegyük sorra Bozsik Yvette előadásainak tulajdonságait: kabaré, montázsszerkezet, idézetek, humor, groteszk, önirónia. És még tovább: a nyelv lebontása-váltása, kulturális-történeti korszakok szimultaneitása, a megidézés általi megtagadás. Bár igen általános jegyek ezek, mégis szinte valamennyi darabjában fellelhetőek.
Bozsik munkáiban nem egyszerűen csak egy-egy előadást hoz létre, hanem keresi a gyökereit, bejárja saját “törzsfejlődését”. A biológia szerint egy egyednek, fejlődése során a plazma-állapottól kezdve az összes fejlődési szakaszon át kell mennie, hogy eljusson saját “osztályába”; emberré válásunk során eleinte csupán egyetlen sejt vagyunk, később felvesszük egy többsejtű, majd egy hal jegyeit, aztán majmok leszünk, s némi szerencsével ember. Nem kizárt, hogy a művész/műalkotás is ilyen fejlődési szakaszokon megy át: előbb be kell járnia elődei útját, fel kell halmoznia az ő tapasztalatukat, majd ennek a nagy, már magáévá tett tudásnak birtokában hozza létre önmagát. S a dolog visszafele is működik – minden műben ott vannak elődei. (A posztmodern kor komoly művészetfilozófiája és irodalomelmélete igazolja a genetikai-biológiai fejlődés gondolatát; igaz, természettudományi hasonlatok nélkül.)
Bozsik Yvette DADAisták című előadása a Kamrában e “törzsfejlődés” egyfajta összegzése. Ám ezen egyáltalán nem azt értem, hogy tapogatózó tanulmány, vézna vázlat vagy, ahogy rosszindulatú kritikusok írják, szakdolgozat volna a dadából. Ez egy műalkotás: önálló, lezárt, autonóm; önmagában, minden viszonyítási rendszertől – legyen az dadaista antológia, avantgarde művészetfilozófia vagy képzőművészet – függetlenül is érthető és értelmezhető. És, sietek hozzátenni: jó. Mert a DADAisták kettős előadás: olvasható (továbbá nézhető, értelmezhető és főleg élvezhető) különösebb dadaista előtanulmányok nélkül is, bár igaz, hogy bizonyos kultúr-, művészet- és irodalomtörténeti tudás birtokában még pompásabb mulatság. Beavatottnak lenni mindig jobb, gondolom én, mert az előadás sokkal sűrűbb, többértelmű lehet számunkra, a mű így sokkal jobban tud dialogizálni korokkal és művekkel; ám ha egy előadáson kötelező beavatottnak lenni, az baj: akkor annak valószínűleg nincs semmiféle primer recepciója, elsődleges és főként érzéki jelentése. Én szeretem, ha a színházat egyszerre lehet érzéki módon befogadni és intellektuálisan reflektálni. Nekem kevés, ha csak intellektuális élményt kapok a színházban; azt jószerével egyedül is elő tudom magamnak idézni: ahhoz nem kell a színész és a színház élő volta. (Ezzel a gondolattal sokan vitába szállnának; csak azt sajnálom, hogy nem fognak.)
Ezt a kettősséget érzékelem a DADAisták minden pillanatában: az előadás úgy tanúskodik az avantgarde és a dadaizmus elmélyült tanulmányozásáról (forrás- és másodlagos szövegek ismeretéről egyaránt), hogy ez mégsem válik az előadás befogadásának feltételévé. Megkockáztatom, hogy Bozsik arra használja a dadaizmust – és amikor dadát mondok, ide értem valójában a történeti avantgarde egész hagyományát is, elvégre anélkül aligha értelmezhető –, hogy mondandójához kulturális fogódzókat, támpontokat rendeljen. Ezért jöhet létre autonóm műalkotás, nem pedig egy szöveggyűjtemény illusztrációja. Miközben azt gondolom, hogy a DADAistákon túl az avantgarde hagyomány – megint csak: ideértve a dadát is – sokkal mélyebben gyökerezik Bozsik posztmodern műveiben.
Nem is lehetne ez másként, hiszen Bozsik populáris színházat akar létrehozni, de legalább is bizonyíthatóan populáris elemekből dolgozik – erre lesz még számos bizonyíték –, miközben ő maga nagy kulturális apparátusát könnyedén mozgatja egy-egy előadás megalkotásakor.
Bozsik tehát sokat idéz. Hozzáteszem: mindig, más előadásaiban is. De miközben idézeteit általában különböző stílusokból, művészettörténeti korszakokból veszi, meghökkentő ötleteket helyezve egymás mellé, most, a DADAistákban szigorú önmagával: idézeteit a mozgalom létrehozta művekből, happeningekből, tehát egy korszakból veszi. Legalább is a szövegeket. Legalább is első látásra így tűnik.
Merthogy az előcsarnokban a két forradalmár, Lenin és Tzara sakkoznak; aki nem ismerné fel őket, annak a fejek fölé tűzött névtáblák segítenek. Egyikük a nyelvet forradalmasította, a Nagy Októberi Forradalmár pedig bizonyára a Dominique Noguez Lenin ДАДА (Balassi Kiadó, 1998.) című esszéjéből pottyant ide. Itt hadd tegyek egy kitérőt. Ez a – történeti munkának vicces, viccnek pedig túl komolyan tálalt – tudományos elemzés sűrű lábjegyzetek és grafológiai vizsgálatok segítségével azt bizonygatja, hogy Tzara egyes kéziratai egy bizonyos Lénine-től származnak, sőt, Vlagyimir Iljics nem más, mint a dada feltalálója. Történeti túlbuzgóságában az esszé csupán egyetlen dologgal nem foglalkozik, azzal, hogy a dada utópikus nyelvhasználata, egyáltalán: az avantgarde utópia és forradalmi utópia mégis csak közös tőről fakad az orosz kultúrtörténetben. (Noguez legviccesebb bizonyítéka arra, hogy Lenin találta volna fel a dadát az, hogy a Cabaret Voltaire-t, a dadaista estélyek zürichi színhelyét látogató Lenin oroszul дада-t kiabált be, s így a mozgalom Lenin kettős igen-jéből született volna. De hogy maga Tristan Tzara, a dada apja, meg dada-társa, Marcel Iancu, mindketten román származásúak, s anyanyelvükön az ‘igen’ szintén ‘da’-nak hangzik, az nem jut a szerző eszébe, sőt: nagyvonalúan szlávnak nevezi őket.) Ám Bozsik nem elemzi Lenin dadaista vonatkozásait, nem búvárkodik sem az orosz avantgarde-ban (leszámítva egy Alekszander Krucsenih-szöveget), sem az orosz történelemben. Helyette az orosz kultúra populáris elemeit használja.
Lenin és Tzara (akik egyébként tényleg megmérkőztek, legalább is sakkban, s állítólag még a partit is sikerült rekonstruálni) a Kamra előcsarnokában feszülnek egymásnak. A meccs Tzara fölényes győzelmével végződik. Ugyanitt egy keménykalapos, század eleji dandynek öltözött úr szigorú arccal és kitartóan próbálja lebeszélni a nézőket arról, hogy megnézzék az előadást, amely szerinte rettentő rossz, ízléstelen, és tele van mindenféle perverz dologgal. Tölgyesi Zoltán elszántan, hideg gyűlölettel, valóban hitelesen “dolgozik”, farkasszemet néz az érkezőkkel, s különösen a hölgyeket óvja az előadástól. Persze Bozsik célja nem az, hogy a nézők ténylegesen elmenjenek, vagy eleve arra hangolja őket, hogy rossz előadást látnak majd. Ugyanis Bozsik stilizálja a figurát: századeleji jelmezt ad rá és erősen bepúderezi. Tölgyesinek szinte jelmeze ellen kell játszania: ő egy hitelesen megszólaló, de akkor is múltbeli figura. Hogy további, ennél sokkal stilizáltabb figurákkal találkozhatunk már az előtérben (egyik kéreget, a másik pálinkát kínál a nézőknek – tényleg pálinkát, kóstoltam), no meg ott van Tzara és Lenin is, tovább erősíti ezt a stilizációs szemléletet.
Az előadás bizonyos alapszabályai már most, az előcsarnokban eldőlnek: az egyik a történetisége (történeti kontextusba való helyezése), a másik a stilizálása. Amint stilizálja a figurát (és egyelőre a stilizálás csak annyit jelent, hogy eltartja a jelen nézőjétől, más időbeli dimenzióba helyezi), Bozsik valójában lemond arról, hogy a történeti (azaz akkori) dadaizmus provokatív, tényleges nézői felháborodást, lázadást, netán kivonulást eredményező magatartását maivá tegye és ugyanezt érje el. A Bozsik-előadásról senki nem akar elmenni, nem kéri ki magának, nincs különösebben provokálva. A dadaista happeningek hatását Bozsik nem akarja megismételni. Gondolom, ezért stilizál.
Akkor mit akar?
Utazni akar. Bozsik Yvette egy érzéki-intellektuális utazásra invitál. A Dada 666-os járatára kapunk beszállókártyát, és a történeti avantgarde-ból, a dada születésétől indulva a posztmodern jelenbe érkezik velünk. Mindenkivel, aki hajlandó vele menni. (Hogy ennek a jelennek hol húzza meg a történeti határát, megint más kérdés. Márpedig, úgy tűnik, ezt is kijelöli.)
Az előadás egyik alapmotívuma az utazás. Nagyszerű jeleneteket konstruál egy vonatozásról, egy repülő- és hajóútról. Az utazás egy kiáltványjelenettel, egyfajta menetrend és a szabályok ismertetésével kezdődik. Az avantgarde kiáltványfogalmazás hagyományát követve Bozsik szereplői egy nagy könyv papírlapjait tépik szét (gyűrik össze, gyújtják fel), melyen a klasszikus polgári értékrend egy-egy jelszava olvasható: erkölcs, házasság, pénz, logika stb. A “vacanza apocaliptica balcanica”, a nagy balkáni utazás Khell Zsolt stilizált vonat-terében kezdődik. A néző-színpad viszonya szempontjából hagyományos felépítésű térben a színpad hátsó falán egy hatalmas, lehúzható vonatablak van (a mögötte megnyíló tér önálló jelentéssel bír majd az előadás folyamán), alatta túlméretezett MÁV-szemetessel (olyannyira túlméretezett, hogy Lenin is eltűnik majd benne), az ablak két oldalán ülések, fölöttük csomagtartó. Száguld a táj az ablakon túl; remek vetített képek, egy korabeli utazás illúziója. Az utazók pedig: századeleji falusias emberek, típusok. A hatalmas, kövér, pirospozsgás asszony az orosz avantgarde korában virágzó, a népi élet alakjait és jeleneteit ábrázoló metszetek, az orosz lubokok stilizált változatából léphetett ide. Az utazók semmit sem csinálnak, csak ülnek, és rázza-himbálja őket a vonat. Míg a vonat hatalmasat nem fékez (a hátsó falon vetített kép talán a valamikor Nyugati pályaudvarból a körútra kifutó vonatot ábrázolja). Az őrület lassan elszabadul az utazókon. Balkáni zene szól, táncra perdülnek. Mindenkin valami nem odaillő tárgy tűnik fel: egy fejre tett cipő, teáskanna, táska – tán Dalí fejére kötözött vekni szürreális mintájára –, hogy ez a tánc egyre erotikusabb legyen, végül vad szeretkezéssé fajuljon. A hátsó fal képei egyre maibbak, a vonat egyre MÁV-szerűbb, a képek a jelenbe futnak. A vonat büfésnője pedig kántálva nyomja a kávé-szotyi-mogyi-csííípsz rigmusát. A jelenet végén a vonatablak mögött különböző állatmaszkokat viselő figurák lejtenek, a kalauznő (Tóth Anita) pedig eltűnik a szemetesben. Ám kecsesen viselt uniformisán szőrős, démoni állatfarkat hord.
Ezután repülni hív Bozsik, a Dada légitársaság ama bizonyos járatára, ahol csinos légikisasszonyok táncolva-karlengetve mutatják meg a menekülési útvonalakat és módozatokat, míg a jól ismert szöveg dada-hablattyá nem válik. A gépen megint típusok utaznak, a legharsányabb közülük a nejlonba öltözött, polaroid-fényképezőgépes turista. Amint elhangzik, hogy a járaton dohányozni tilos, dada-logika szerint mindenki rágyújt. Az ismét felhangzó balkáni zenére zuhanni kezd a gép, majd űrutazásba fog; bekukkant az ablakon Gagarin is, hogy majd az utasok mind valami túlvilági-lírai űrkeringőbe kezdjenek.
Egy következő jelenetben hajózni fogunk: most már igazi mítoszok sétálnak a színpadon. A pipás Popey, a 101 kiskutya Szörnyellája, egy Batman-nő meg persze Lenin. A háttérben Dracula riogatja a tenger halait. (Dracula és démoni hasonmásai mindvégig a többiektől elkülönülve van jelen az előadásban; a tar fejű Vajdai Vilmos alakítja.) A hajó is elsüllyed, persze, szintén balkáni zenére, a színpad jobb felső sarkában lévő, korábban észrevétlen hajóablakra Lenin komótosan rajzolja az s, o, s betűket. Az előcsarnokból ismert kalapos férfit, aki gyanútlanul dallik, egy vetített cápa falja fel.
Bozsik idő- és kultúrutazásaiban elképesztő alakok kerülnek egymás mellé: Lenin rajzfilmhősök társaságában hajózik, maga is végképp elvesztve komolyan vehető történelmi üzenetét, és maszkká, a többiekhez hasonló rajzfilmfigurává változik. (NB: saját arcát maszkként viseli, feje mindkét oldalán.) A reálisnak felvillantott helyzetek mind átlépnek egy szürreális, apokaliptikus, groteszk látomásba-lidércnyomásba. Csakhogy ezek mindig mulatságos lidércek.
Hogy mit akar Bozsik? Szórakoztatni. Vonatszerencsétlenséget, repülőzuhanást, hajósüllyedést nevetve szemlélni; röhögni a megsemmisülésen, ropni egy jót a katasztrófa kellős közepén. Dans macabre felhangok nélkül. Kabaré ez, Bozsik-féle, a Cabaret Voltaire mintájára, ahol dadaisták, Lenin, és az alvilág rázták a rongyot orosz balajkazenekari kísérettel.
Van még itt Sade-ot idéző szado-mazo jelenet, amelyben egy copfos kislány veri ostorral a fekete maszkos vendégeket, és kétségbeesetten szorongat egy gyümölcsöstálon kínált műpéniszt, hogy aztán az Only you... kezdetű lírai dalra ártatlanságában magárahagyottan zokogjon – pénisszel a kezében. És van itt vallási őrület is, melyet az ügyeletes démon tombol végig a maga dada-nyelvén, majd az ájtatos gyülekezet, ruháit ledobván, véres keresztényi kínzatások paródiáját adja elő élőképben. A belépő tollas angyal puskát ragad, és lepuffantja az élőképet, ám a semmiben függő fegyvere őt magát is célba veszi. Ez utóbbi jelenetben sok a humor: másodszorra sem állom meg röhögés nélkül, amikor Vajdai Vilmos a kezére tekeredetett, kibogozhatatlan rózsafüzérrel vadul küszködik, vagy amikor hirtelen hatalmas felfújható kereszt tölti be a teret. Az előbbi a kevésbé sikerült jelenetek közé tartozik, humora is fakóbb: Sade-ot túl komolyan veszi, a szűz kislány jelenetéből a hímtaggal hiányzik Bozsik finom, könnyed iróniája. És képek sorjáznak, melyeket Bozsik élőkép formájában rekonstruál, majd a film segítségével elutazunk a 60-as évek Amerikájába is, ahol két (élő) reklámfigura énekel valami fülbemászó reklámdalt Mr. Cleanről, aki cleans everything. Idézetek, végtelen számú idézet egymás mellett. Nagyon különböző helyekről, stílusból, játéknyelvből származóak.
A megidézett 60-as évekkel eljutunk a posztmodern bölcsőjéig – miközben persze az előadás mindvégig a posztmodern elvei alapján épült.
De az előadás nem mentes a hullámvölgyektől: számos jelenetben a humor- és játékbombák nem robbannak azzal a könnyedséggel és sebességgel, mint korábban. Valamivel hosszabb a kelleténél egy kártyajelenet, az örömport vásárló tömegben pedig csak Szacsvay László, akinek furcsán-viccesen remeg arcának jobb oldala, tud igazán megnevettetni. Vagy a halálmaszkos-kalapos férfiak tanácsának jelenetében több a példázat és az “üzenet”, mint a játék.
A Katona Bozsikkal dolgozó színészei közül Szirtes Ági nem először kiemelkedő fizikai teljesítménye (a színésziről már nem is beszélve), Szacsvay megunhatatlan flegmatikus grimaszai és Vajdai Vilmos igazi mímus-alkata izgalmas, a táncosok (vagy legalább is a Bozsik-társulat) közül pedig a szuggesztív Krausz Alíz, a színészként-táncosként egyaránt remeklő Vati Tamás és meggyőző, groteszk hajlamú Tölgyesi Zoltán munkája figyelemre méltó.
És persze mindeközben Bozsik önmagáról beszél. Megszemélyesíti ezt a 20. századi kultúrutazást, és egy színész-táncos-vásári komédiás köntösében lép színre, nyakában a dada egyik alakja, Sophie Tauber nevét viseli. Bozsik lila-piros-narancssárga ruhában alakítja az utcai mutatványost, babaarcot ábrázoló dobozzal a fején, két bábut mozgat. Majd ugyanolyan váratlanul, mint ahogy megjelent, eltűnik; vonatrobaj, aztán a hátsó képernyőn egy síneken fekvő lány. (A vonat tán éppen az a dadavonat, amelyen a többiek utaznak a katasztrófába.) A következő Bozsik-jelenetben, mely a többi közé ékelődik, egy járókerettel esetlenkedő, tüllruhás, spicc-cipős, átszellemült arcú táncost látunk, valószínűleg az előbbi táncos romjait. Az első, kissé fakó jelenet – mely valójában csak a “baleset” miatt nyer értelmet – most kezd történetté, színészi-táncosi önéletrajzzá, vallomássá alakulni. Bozsik harmadik visszatérésében mindez már igazi groteszk és humoros dimenziót kap: az elhülyült, szinte nyáladzó nyomorék tolókocsiban ül, feszülő nadrágos aranyifjú kísérője (Vati Tamás) pedig manökenként lépked és szépeleg, majd a tolószékkel artistamutatványokkal szórakoztatja a nézőt. Mintha a végképp megsemmisült táncosnő helyett most ő produkálná magát. A jelenet azzal zárul, hogy ápoltja szintén mutatványba fog: felcsimpaszkodik egy kötélre, a sikeres erőfeszítést az arcán megjelenő mosoly, a féleszűek ártatlan, túlrajzolt mosolya koronázza. Csak ebben a jelenetben sikerül megkonstruálni az irónia és önirónia, a groteszk, a dráma és humor árnyalt, jól adagolt vegyülékét. Ez Bozsik legsűrűbb jelenete önmagáról.
Negyedik és utolsó jelentében már egy spekulatívabb konstrukciót kínál: testre feszülő trikóján saját anatómiai önmagát viseli, egyre gyorsuló, hipnotikus (dob)zene hatására pedig eleven hús, dobogó szív, dolgozó szervek illúzióját kelti a felsőtest munkájával előadott mozgással. A jelenet a Bozsikra olykor jellemző tisztán konceptuális és spekulatív, szimbolikus, emberi mozzanatoktól mentes, és így a groteszket, a humort, az iróniát és öniróniát elhagyó jelenetek sorába tartozik. Ezzel a saját színészi útjáról írt, három jelenetben megfogalmazott történet némiképp megbicsaklik, hangvétele a negyedik – az előzőekkel nehezen összeköthető jelenetben – radikálisan megváltozik. Azonban a színészi önmagát finom iróniával szemlélő, groteszk, humoros, személyes Bozsik sokkal többet képes magáról elmondani, mint a személytelen és spekulatív anatómiai tanulmány.
Az előadás záró képében stilizált, groteszk meztelen-jelmezbe öltözött tömeg egy “embergépet” alkot – a dada gépkultuszának megfelelően. A láncban mozgó gép tagjait a vörösruhás Dracula-halál kergeti majd szét, és egy búcsúfényképet készítve mosolyogva tereli őket a halálba. Aztán kimegy a fény, és a hátsó üvegfal mögött sorakozik a fehér félmaszkot viselő Katona-Bozsik társulat. A zárószámra lassan mindenki rázni kezdi magát, bolondozik, maga Bozsik Yvette odasúg az előtte állónak, és – gondolom – máris értékeli a mai előadást. DAliDA “Agyő, möszjő, tut e fini, DADAdirlaDADA” refrénű számára jókedvű, boldog, felszabadult, véget érni nem akaró hülyéskedés kezdődik.
Ellenfény