Az apa | P. Müller Péter | Színház

P. Müller Péter: Zubbonyból zubbonyba

Az apa a Katona József Színházban - kritika

Strindberg Az apa című darabjának Katona József színházi színpadképében az előadás állandó helyszínét adó szobának nincsenek sarkai. Székely László díszletében a Kapitány házának nappalija egy tejüveg falú ovális terem, melybe a helyiség öt ajtaja befelé nyílik. A szoba falán az előadás jelentős részében fény szűrődik át, a színpad az üvegen keresztül kapja a legtöbb megvilágítást. Az öt ajtó egyenlő részekre osztja a szoba fél-körívű falát: a két szélső ajtó a színpad sarkában a játéktérre néz, a középső a tér felezőpontjában van. A Strindbergnél tapétaajtóként leírt bejárat itt tükörborítású rejtekajtó a jobb oldalon. A többi négy fekete faajtó a mennyezetig ér, mely ugyancsak fekete, közepén egy ablakrácsos kör alakú üvegbetéttel. A szoba berendezése puritán: balra kis kerek asztal székkel, a második ajtó mellett mosdóállvány tállal, kancsóval, tükörrel, mellette vödör és fogas. A színpad jobb oldali részében kicsi, de vaskos íróasztal, nehéz, karfás forgószékkel, körülötte két fémhenger tőrökkel, vívómaszkkal, s még két szék. A színtér üresség benyomását kelti, a bútorok között nagyok a távolságok, a szoba tárgyai nem segítik a bensőséges helyzetek kialakulását. Strindberg szerzői utasításában például egy kanapét helyez el ebbe a térbe, és nála a nyitójelenetben ezen ül egymás mellett a címszereplő Kapitány és sógora, a lelkész. Székely László díszletében lehetetlen egymás mellé ülni. Amikor az egyik jelenetben a doktor székestül közelebb húzódik Laurához, a házigazda nejéhez, akkor ez a mozdulat nem eredményez valódi közelséget: a felemelkedés és a szék megragadása inkább széttöri az esetleges meghittséget, s a karfa biztos korlátként választja el a szereplőket egymástól. A nappaliban nagy távolságra elhelyezett ülőalkalmatosságok az érzelmi distanciát is érzékeltetik, az áttetsző fal pedig a Kapitányban kialakuló üldöztetéses téveszmét és megfigyelés alá helyezésének/ kerülésének tárgyi-vizuális szimbólumát egyaránt jelzi.

Kalle Holmberg, a Helsinki Városi Színház főrendezője, a darab színpadra állítója takarítási jelenettel indítja az előadást. A dada (Olsavszky Éva) felmossa a padlót. Az íróasztalt és a ráfordított székeket lepel takarja. A cselédlány megejtése miatt a szobába rendelt Nöjd közlegény (Varga Zoltán) és a Kapitány (Cserhalmi György) lehúzzák a csizmájukat, és zokniban lépnek a frissen mosott padlóra. A lelkész (Balkay Géza) kevésbé figyelmes, igaz, őt jobban leköti az, hogy a tükörben a haját igazgatja. Ahogy a padló felszárad, a címszereplő Cserhalmi György csak az egyik csizmáját húzza fel, s a felvonás során ebben a felemás öltözékben közlekedik. Ez a viseletbeli hendikep először puszta szórakozottságnak tűnik, mintha a Kapitány nem figyelne oda erre a kényelmetlenségre. A rendezés egy következő jelenetben azonban ezt a mozzanatot a darabnak egy újabb kérdéskörébe vonja be. A Kapitány előbb a fiókos asztalból, majd a tőrtartó hengerből is italosüveget húz elő. Amikor felesége, Laura (Bodnár Erika) betoppan a szobába, a férj zavarttá válik, s a palackot az asztalhoz támasztott csizmába csúsztatja. Ezért sem húzza fel a további jelenetben ezt a lábbelijét. A rendező ily módon belső és külső tényezővel egyaránt jelzi a Kapitány zavarodottságát. A férfiban eleve van valami szokatlan, és felesége jelenléte további kiszámíthatatlan cselekedetekre készteti.

A címszereplő alakjának és darabbeli helyzetének ez a kettős megalapozása nemcsak az előadáskezdő jelenetekben, hanem a produkció egészében jelen van. E két nézőpontú meghatározottsággal az előadás nem oldja fel a darab eredendő ambivalenciáját a Kapitány alakját és sorsát illetően, hanem megőrzi a külső és belső motívumok egyidejű jelenlétét. A főhősét katonai zubbonyból kényszerzubbonyba juttató Strindberg ugyanis eldöntetlenül hagyja azt a kérdést, hogy a Kapitány ok nélkül végzi-e megkötözve, vagy figurájában benne rejlenek ennek az útnak a pszichikus stációi. A címszerep rendezői és színészi felfogása mindkét értelmezést érvényre juttatja. Az elő-adás bizonyos külsőségekben és Cserhal-mi György alakításában a címszereplőt Strindberggel azonosítja. (Az apa ilyetén azonosítása e darab esetében irodalomtörténeti közhely.) Ez azonban nem redukálja a figurát, hanem inkább gazdagítja és életszerűbbé teszi. A címszereplőt érzelmi kitörések, agresszivitás és gyengédség közötti ingadozás, gyakori gyermeki regresszió, érzelmi elbizonytalanodás stb. jellemzik. A benne gyaníthatóan kialakuló üldözéses téveszmét a rendezés úgy teszi érzékletessé és egyben a környezet által táplált lehetőséggé, hogy az üvegfal és az ajtók mögött többször bukkannak fel hallgatózó árnyak. Itt mindenki figyel: Laura, az orvos és Nöjd is feltűnik ebben a helyzetben. A ház is úgy funkcionál, mint egy labirintus. Az első pillantásra következetlennek tűnő járások hatása az, hogy a szobát övező környezetről nem alakul ki bennünk pontos kép: a szereplők teljesen váratlanul bukkannak föl egy másik bejáraton, mint ahol percekkel korábban távoztak.

Noha a bemutatón a játék érzelmi hőfoka nem volt igazán magas, néhány jelenet így is érzékeltette a rendezői törekvéseket. A hirtelen érzelmi váltások a Kapitány személyéhez kapcsolódtak. Teljesen váratlan reakció a részéről az, amikor izgatott lányát, Berthát egy kancsó vízzel arcul önti (hogy azután gyöngéden itassa föl a lány hajáról a nedvességet). Éppily váratlan színpadi fordulatot tartogat az a jelenet, amelyben a szoba közepére időközben behozott tábori ágyon a férj és Laura imitált szeretkezést folytat, és a Kapitány az asszonyt hirtelen a földre taszítja. A helyzet intimitása nem áll összhangban az elhangzó párbeszéddel, de a rendező ezzel a megoldással csak gazdagítja a darabot. Ez a darabba bevitt szerelmi jelenet például lélektanilag érvényesebbé teszi Strindbergnek ezt a művét, akinek - Almási Miklós húsz évvel ezelőtti megállapítását idézve - „ma már legfeljebb kamaradarabjait viseli el a néző". A meghittségből, gyermeki odaadásból agresszív kitörésbe váltó Kapitány is sokkal emberibbé válik ettől a képtől, és az alaphelyzet nyilvánvaló patologikussága ezáltal veszít kuriozitásából, és elfogadható emberi létszituációvá alakul át. Ebben az ágyjelenetben érzékelhetővé válik az a pont, amelyet elérve a Kapitány gőzkazánként robban. Hasonló hőfokú az előadás zárójelenete, melyben Cserhalmi György robusztus székéhez kötözve tajtékzó dühkitöréssel próbál szabadulni a kényszerzubbony kötelékéből. A darabban a kanapén elheveredő, a helyzetbe beletörődő főhős rezignáltan, tehetetlenül veszi tudomásul, hogy becsapták, csapdába ejtették. A Katona József Színház színpadán az apa tombolva igyekszik kiszabadulni a kényszerzubbonyból: székestül föláll, próbálja lerázni magáról a terhet, majd a földre zuhan - hogy végül a padlón végezze, szanaszét szórt könyvei között.

Cserhalmi György pontosan fejezi ki a Kapitánynak azt a vonását, hogy állandóan két pólus között ingadozik: gyengédség és gyengeség egyfelől, agresszivitás és hisztérikusság másfelől magatartásának jellemzői. Játékában azt is érzékelteti, hogy. az apa sorsa tulajdonképpen egy fokozatos elgyengülésként, egy egyre gyakoribb és mélyebb regresszióként írható le. Az érzelmi szélsőségek érzékeltetésével Cserhalmi György az apával történő események külső és belső motivációjának egyensúlyát is megteremti. Alakításában mindvégig felbukkan a kiszámíthatatlanság, a bizarrság, az érzelmek heves hullámzása. Ez nem teszi követhetetlenné a játékát, inkább belülről értelmezi a Kapitánnyal megtörténő mozzanatokat. Az érzelmi megnyilvánulások mellett lényeges adalékot jelent az apa megismeréséhez a férfinak az a szokása, hogy mindent kényszeresen elzár az íróasztal fiókjaiba: nemcsak a háztartáspénzt, a számlákat, a leveleket, kutatott ásványait, hanem italát, poharát, de még felesége kislánykori játék babáját, keresztelői főkötőjét és Bertha lánya csörgőjét is. A színészben minden alkalommal ideges feszültség vibrál, amikor kulcsaival kinyitja valamelyik fiókot. Mintha e fiókok lelkének rekeszei volnának, s a kiszolgáltatottságtól való félelmében rettegne attól, hogy valaki rajtakapja, amikor ez a rejtekhely nyitva van. Cserhalmi jelzi, hogy az apa szomjazza az érzelmi közelséget, a testi kontaktust. Mindhárom nővel, lányával, nejével és dadájával is van jelenete, melyben érzéki gyöngédségről tesz tanúbizonyságot. A dadát beleülteti az íróasztal forgószékébe, és megmasszírozza a nyakát, vállát, majd mellé ülve lábát az ölébe veszi, és lábfejét, bokáját is megmozgatja. Lányát szinte dédelgetve törölgeti a fehér lepedővel, finom mozdulatokkal itatja fel a vizet Bertha hajáról, arcáról, ruhájáról. Laurával pedig a már említett „ágyjelenet" kezdetén mutatkozik lágynak és meghittnek.

Bodnár Erika a feleség, Laura szerepében méltó partnere Cserhalminak. Játékával nem egy démonikus, fúriaszerű nőt jelenít meg. Alakja nagyon is evilági, aki a színpadon nem a strindbergi egyoldalúsággal kerül bemutatásra. Ravasz és célratörő, érzelmeit tudatosan kontrolláló és a Kapitányon érzelmileg és akaratilag uralkodó nő. Nem jellemzik szélsőséges indulatok, nem kiszolgáltatottja egy belső labilitásnak. ó ebben a kapcsolatban nő akart volna lenni, de ez a Kapitány mellett nem lehetett, mert annak anyára volt szüksége. Első jelenetében, melyben a háztartáspénzt jön elkérni a férjétől, már ott érezhető érzelmi fölénye: a Kapitány zavartságán, az ő finom manőverein, hangsúlyain és gesztusain. Noha dramaturgiailag Laura a darabban a cselekménymozgató (akit Strindbergnél nő mivolta, ösztönélete motivál), az előadásban az asszony ezen funkciója háttérbe kerül, ami Bodnár Erika színészi lehetőségeinek is előnyére válik. Életszerűbb és maibb lesz az általa megformált nőalak.

A további szereplők jóformán csak asszisztálnak a Kapitány és Laura közt lezajló történésekhez. A két férfi: a doktor és a lelkész, valamint a két nő: a dada és a kislány. (A közlegény Nöjd és az előadásból el is hagyott tisztiszolga csak epizodikus kiegészítő alakok.) A két férfi, a doktort játszó Bán János és a lelkészt megformáló Balkay Géza ebben az előadásban bizonyos feminin vonásokkal (is) rendelkeznek. Az már Strindbergnél is adott, hogy mindhárom férfit valamilyen egyenruhával határozza meg - férfi mivoltuknak ez a legerősebb jegye. A rendezés, illetve az alakítások a két figura belső feminin vonásait apró jelzésekkel érzékeltetik: Ilyen a lelkész - már említett - gyakori „szépítkezése" a tükör előtt, hajának állandó igazgatása. Es ilyen a doktor „megnyerő modora", az arcán sokszor feltűnő műmosoly. A két férfinak - a Kapitányéval rokon - gyengeségét az is mutatja, hogy kísérletet sem tesznek Laura tervének megakadályozására, sőt, aktív segítői és közreműködői lesznek a csapda (és a diagnózis) felállításának. A Kapitányt egykor szoptató és fölötte ma is anyáskodó dada szerepében Olsavszky Éva a strindbergi világképben pozitív női vonásokat emeli ki: az anyai gyöngédséget, a dajkálást, a férfihoz mint gyermekhez való viszonyulást.

Füzi Sári jelmezei zártak, egyszerűek, a szereplők többsége feketét visel, csak Bertha van fehérben és a dada barnában. A puritán öltözék zilált bensőt takar, s mintha a szorosan testre simuló ruhák is segítenének összetartani a szereplők szerteszét futó lelki folyamatait, mintha ez a kemény forma kompenzálná a belső puhaságot.

A háromfelvonásos művet a Katona József Színházban két részben játsszák: az első két felvonást egyben, folyamatosan, s külön a harmadikat. A nyitott színpaddal kezdődő előadást a szünetben fekete kortina választja el a nézőtértől, s az áttetsző függönyön föltűnik Strindberg neve és portréja. Az előadás egészé-nek hőfoka alatta marad az együttes jobb produkcióinak. A jól kidolgozott színpadi szituációk mellett találunk érzelmi üresjáratokat, ám nehéz eldönteni, hogy az előadás redukált esztétikai összhatása mennyire a színház és mennyire a darab számlájára írandó. E melo drámai mozzanatokat sem nélkülöző „korai" (38 éves kori) Strindberg-mű ugyanis mára oly mértékben ezoterikussá vált, hogy kamaradarab volta ellenére egyre inkább érvényesnek kell tekintenünk rá Almási Miklós már idézett megállapítását az elviselhetőség határáról. A történet, mely szerint egy apa belezavarodik abba, hogy kétségei támadnak saját apaságát illetően, és neje ezt felhasználva és manipulálva kényszerzubbonyt húzat a férfira, a legnagyobb jóindulattal szemlélhető esztétikai jelenségként. A művet behálózó patológia pedig nem az irodalom-, illetve a színháztörténet illetékességi körébe tartozik. Még akkor sem, ha Az apáról írott elemzéseket áttekintve azt tapasztaljuk, hogy az értelmezők elsősorban a szerző pszichéjét analizálják, és nem a darabot. Ez utóbbiban ugyanis meglehetősen kevés általánosítható vonatkozás van. A művet megalapozó szemlélet a „lélekgyilkosságról" (melyet Laura a Kapitány ellen elkövet), az Akarat fetisizált megtestesítése a Nő személyében, a darab agresszív egyoldalúsága nem kedveznek a művet mai érvényességgel felruházó előadás megteremtésének. A katonai és tudományos pályáján egyszerre sikeres, igazi férfi vágyálma, kapitányi és férfiúi mivolta egyszer csak női praktikák miatt megkérdőjeleződik, és a kényszerzubbony rémálomképévé válik. Mindez számunkra is többet árul el a szerzőről, mint korunk emberének lelki vagy társadalmi problémáiról. A két zubbony, a katonai és az elmegyógyintézeti egyaránt tévképzet: az első a bizonytalan férfiúi identitás kompenzálásának jele, a második a szerep elvesztése fölötti pszichotikus szorongás szimbóluma.

E száztíz éves darabról nemcsak az elmúlt évtizedek értelmezői gondolkodnak így. Lukács György, aki a mű 1904-es magyarországi bemutatójának közvetlen részese volt (melyre a Thália Társaság programjának keretében a Várszínházban került sor), 1911-es drámakönyvében ezeket írja Strindberg színpadi műveiről: „Nincsenek egészen megírva a darabok, eltekintve most már teljesen az alapoknak végig nem gondoltságától... De a darabok megcsinálásának igazi, nagy betegsége mélyebben rejlik. Amikor ezeket a darabokat írta Strindberg, emberileg nem tartott ott, ahol művészileg... Igy aztán - részben - úgy írta meg a darabokat, hogy minden fény a férfinak jutott, és minden árnyék az asszonynak, s a nagy kozmikusan erotikus tragédiából az a szomorú patológiai eset lett, hogy hogyan tesz tönkre egy lelkiismeretlen asszony egy gyenge idegzetű férfit." A Katona József Színházban Kalle Holmberg rendező - a színészek közreműködésével - kísérletet tesz arra, hogy Az apa ne pusztán szomorú patológiai esetként jelenjék meg. Annak azonban, hogy ez a törekvés nem sikerül maradéktalanul, nem a kísérletet tevők munkájában, hanem a kísérlet tárgyában van az igazi oka.