A nevető ember | Tasnádi István | Színház

Jeles-laboratórium

A nevető ember - kritikák

Jeles András minden produkciójáról - legyen az film vagy színházi előadás - megoszlanak a vélemények mind a szakmán, mind a nagyközönségen belül. Így történt ez a Katona József Színház évadzáró premierje, A nevető ember című Hugo-regény adaptációja esetében is.

A produkció lelkes hívei ésfanyalgó kritikusai azonban egy dologban egyetértésre jutnak, nevezetesen abban, hogy az előadás az évad egyik legérdekesebb eseménye volt. Azért foglalkozunk több cikkben is A nevető emberrel, hogy érzékeltethessük a vélemények és nézőpontok változatosságát, sokszínűségét.

Tasnádi István: Illetlen kérdések

Szirtes Ági, a Katona József Színház legendás Három nővérének Irinája váratlanul bejelenti, hogy ő tolmács, és ezért számára nagyon fontos a friss lehellet. A csehovi párhuzamos monológok értelmében egyik kolleginája erre azzal válaszol, hogy ő meg Omo Colort használ, mert a fia középcsatár, és egy középcsatár meze nem lehet fakó és foltos. Irina nem a „Moszkva" szócskába sűrített ábrándkép után sóhajtozik többé, vágyai immáron tárgyiasultak: álmai netovábbja a Tik-Tak márkanéwel megjelölt mentolos szájfrissítő cukor. „Rengeteg frissesség két kalóriában" - kiáltja hősnőnk tüzes elragadtatással. Nem valószínű, hogy ez a mondat eredetileg is szerepelt a Victor Hugo regényéből készült adaptációban. Talán valamelyik próbán sütött el valaki egy hasonló poént, a többiek rálicitáltak, s így állt össze a jelenet, amelyet a rendező benne hagyott az előadásban. Ami a mindig rigorózusan igényes Jeles András részéről meglehetősen furcsa gesztus, hiszen reklámokon élcelődni manapság már nem a legeredetibb humorforrás. Igen ám, csakhogy Jeles nem nevettetni akar, nála ezek a gügyögve manipuláló szlogenek tragikus felhangú mondatokká válnak, amelyek pontosan körülírják a valóságot: azt, ami most van, és amit a rendező szívből utál.

A színre kétszer is behoznak egy tévét; választhatunk, hogy a ragadozó halak portyáit, majd a leközelizett nemi aktust nézzük, vagy kitartunk az előadás mellett, s továbbra is figyelemmel kísérjük az érzelmes, kacifántos történetet a csecsemőkorában elrabolt, elcsúfított arcú angol peerről, a vak lelenclányról, a vén csepűrágóról és melegszívű, idomított farkasáról. A színészek egy része a pornóra bambulást választja, és közben lezajlik a jelenet, amelyből megtudjuk, hogy a színháznak vége. Az öreg komédiást száműzik, és a cirkuszosokra kell hagynia kis bódészínházát, a Green-Boxot. A vak lelenclány is meghal, és Lord Gwynplaine hiába hívja nyüszítve egyetlen barátját - a farkas ekkor már egy olvadt műanyag kuka fenekén rohad. Dühödt és keserű ez a színház, de nincs benne látványos önsajnálat, legyintgetés és mutogatás. Panaszkodás helyett mindenki teszi a dolgát: színházat csinál.

Miközben megtelik a nézőtér, a színészek is lassan beszállingóznak a színpadra; üdvözlik egymást, halkan beszélgetnek, átöltöznek, ellenőrzik a kellékeket. A hátsó tűzfalig kibontott színpadon alig van díszlet, csak egy négyszögletes homokozó (pontosabban kavicsozó) és a narrátor számára egy keskeny dobogó, talán egy miniatűr dzsiutaiza (a kórus helye a nó színpadán), a többi térformát jórészt „magukból" állítják elő a szereplők. Ez a szegényszínházi felfogás sokkal inkább igénybe veszi a színész testét és fantáziáját. Söptei Andrea személytelen merevséggel, szokatlan modulációkkal előadott bevezető monológját a többiek pantomimikus játékkal illusztrálják. A következő jelenetek hagyományos játékmódja (azaz „pszichológiai realizmusa") után ismét egy éles váltás következik: két ember a vállára vesz egy harmadikat, majd a közös mozgásban egyetlen alakká olvadnak öszsze. Az előadás akusztikus része is sokkal változatosabb, eklektikusabb a megszokottnál. Egy-részt a négytagú zenekar nemcsak dallamokkal, hanem zörejekkel, effektekkel is kíséri a történést, másrészt a színészek a hangképzés legkülönbözőbb módjait használjákfel a szerepformáláshoz. Kezdve Söptei Andrea recitáló, néhol énekbe csúszó narrációján, Takátsy Péter hörgő beszédén, Lengyel Ferenc paposan zengetett orrhangján, Rajkai Zoltán makogó-dadogó szövegmondásán, egészen a farkast játszó Stohl András animális hangjaiig számtalan variánst hallhatunk arról, hogy mire képes egy színész torka, ha a rendező nem csak azt várja el, hogy természetes hangszínét zengesse. Jeles laboratóriumában látszólag összeférhetetlen anyagok lépnek reakcióba egymással. Az alternatív színjátszás mozgástechnikái keverednek a stilizált keleti és a realista nyugati színház interpretációs módszereivel. Zavarbaejtő ez a formai változatosság, a különböző színházi tradíciók szintézisére törekvő merész többarcúsága. Lehet rá olyan okosakat mondani, hogy „multikulturális" meg „posztmodern", de kevésbé békülékeny hangulatban azt is rá lehet fogni, hogy „modernkedés" avagy „stílustalan, zavaros blöff". Előbb látunk egy gyönyörű jelenetet, amikor Gwynplaine a vak kislánnyal labdázik, aztán kiáll a közönség elé egy „nó-színész", és selypegve intimbetétet kezd reklámozni. A színpadon nincs rend, sem stilárisan, sem daramturgiailag. Állandó változásban, átalakulásban van itt minden. A játék fölmagasztosul, aztán önmaga paródiájává válik. Ami ezt a kavargó egészet összetartja, az a színészek ragaszkodása a történethez, ahhoz, amit csinálnak, ami épp most van, amiben vannak. Jeles provokál, művészkedik, elérzékenyül, bedurvul, kockáztat, nyer, hibázik...

Nem tudom, hogy jó-e az előadás. De az biztos, hogy más, hogy friss, hogy végleges, hogy olyan dolgokra kérdez rá, amilyenekkel manapság nem illik foglalkozni. Például, hogy milyen a jó színház. Hogy milyennek kéne lennie ahhoz, hogy föl se merülhessen a kérdés: egyáltalán szükség van-e még rá.

Albert Pál: Masca ridens

Miért ezt a Jeles-féle Victor Hugo-i A nevető embert a Katona József évadzárójára? Más bemutató gyors pótlására, lyuktömőnek, miként hírlik, s akkor csak úgy, kényszerűen, véletlenül, noha a rendező önkezű dramatizálása nyilván hoszszas, régebbről tervezett munkát sejtet? S miért éppen ma Budapesten Victor Hugót, bárha, majdnem egyidejűleg, a megfogyatkozó szerzők hiányában, zsótérin, másként, másutt is? S ha már színre, miért éppen ezt a jó nyolcszáz oldalas, részint vékony törzscselekményű, részint pedig tudálékosan és eszelősen bővített történelmi, áltörténelmi és gyakorta naiv „történészi" kompetenciával, vagyis eredeti „korrajzzal" is hivalkodó, formáján, keretén amúgy „óceánian" túlcsorduló regényt, jószerivel pátoszos és érzelmes meg bölcselkedő feuilleton-regényt, mely egy talált gyermek históriáját követi lazán, ugrásokkal, „bérletes" csomópontokkal acsepűrágó groteszk tragikumtól az angliai peerségig és a réveteg halálba zuhanásig? Éppen ezt, így, amikor Victor Hugo közismert és mindig beváló drámaterméséből (Hernani, Lucréce Borgia, Ruy Blas stb.) is lett volna kínálat, nemis szólva a helyi fölfedezés esélyéről, éppen az 1869-es L 'homme qui rit forrásvidékéről, a „théâtre en liberté" francia földön is csak újabban érvényesített rövidebb-hosszabb, enyhén „szabálytalanabb" dráma- és drámakísérlet-féleségeivel, akár a szociálisan nem is csekély súlyú és sikeredettségű Ezer frank jutalommal vagy A beavatkozással?

De hát, sejthetően, Jeles András nemcsak élt az alkalommal, a beugró meghívással; szándéka, indítéka is lehetett, nem csekélyen többrétű. Mert miért ne dolgozhatna benne ma, ma is, éppen ma ama szociális érzékenység, melyet egykor VH táplált magában, elesettek szószólója, nyomor, igazságtalanság, egyenlőtlenség, arisztokrata- és csoportpimaszság fölpanaszolója és ostorozója? Miért ne vonzaná, éppen a „nagy történések" kilúgozott világhiányában a titáni képekbe földúsított, mitikussá emelt, érzelmektől fűtött és pátoszosan kommentált cselekmény, úgy, mint a szívéhez netán közelebb álló Dickens példájával (v.ö. filmje, a Senkiföldje Copperfield Dávidos áthallásaival), kiváltképp, ha ő másik, Dickens már olyan elsöprő erővel helytállt volt a Royal Shakespeare Company jó évtizeddel ezelőtti Nicolas Nickleby-változatával, avagy megint ő: maga VH az angolszász területen a műfajt jobban élvező és elfogadó „musicalesített" Nyomorultakjával. Avagy Jeles Hugo- érdeklődése talán azért, mert megragadja őt a „feuilleton"-on át-áthullámzó nagy poézis, látomásosság és mitikussá növesztett, homogenizált groteszk, szélsőség, váltás, zubogtatás, irónia, szerkesztett mellérendeltség, lidérces furcsaság, a triviális meg-megemelése, végtelenbe növesztése, mely a költőt nemcsak egy sokkal jobb és jelentősebb meg spontánabb Lautrémont- ná avatja, de előfutárává is némely eszményítendő szürrealizmusnak, éljünk az ő 1863 tájáról való első szóleleményével: „szürnaturalizmusnak"? Volna persze a még kézenfekvőbb magyarázat: a maga módján nagy színházi parabola, „színházi regény" is A nevető ember, szemléletileg és tematikusan is „színház a szín-házban", a Green-Box csepűrágó négyesével, a morózus-bölcs Ursusszal, persze némiképp szerzői képmással, kinek nem is oly távoli rokona a „látványosság másik mágusa és poétája", a pirandellói „végrendelet", A hegyek óriásai Cotronéje; Gwynplaine-nel, a „nevető emberrel", az „élő álarccal", a szinte kleisti marionettnek képzelt eszményi artaud-san „gümnaszta" színészideállal, s azzal a színi drámaisággal, mely hirdetett idealitásában „álom", „fantazmagória", „igézés", modelldarab, pantomim címével mégis: „uralt káosz". S mi még, titkos motiváció, persze csak egy képzelt, posztulált, ennen egyéb művei hozama JA-nak tulajdonítva, kölcsönözve, az általánosítható alany személyességével? Hogy ő (nem ő, bárki: olvasó, képzelgő) volta „gyermek", ennen gyermekségén utóbb is megható-dó, madáchi Ádámot és Évát angyali üdvözlet-ben törékeny gyermeknek látó? s ő, a gyermek a jövendő álomban a páratlan hős, átokkal és hívsággal, netán valamelyes megalomániával megvert és csillaggal homlokon megjelölt szám-űzött, és jogaiba visszahelyezett, lázadó Titán, és a különbözőségben csak kevélyebb „szent", értve, in texto, nem csekélyebben: „Szent Gwynplaine"; ő a „szüzesség" kikezdhetetlen tisztája (mint fura mód megannyi viszontagság közepette a testi ártatlanságukat mindvégig megőrző hugói heroinák, de, sőt: „hősök"); s oly esendően emberi, a kasztrációs félelem nagy szorongója, hiszen VH nem késik a párhuzammal, kifuttatással: Gwynplaine arcizommegmetszése (bucca fissa usque ad aures) mintegy analogonja pápai fiúszopránok és törökbasa fiú-háremtöltelékek „preparálásá nak", s akkor vajh' szublimál-é a valóság az olykor- olykor aktualizáló, eljövendő történelmi lehetőségeibe, metaforikusan és metonimikusan futtatva a vivisectio, a teratológiai kísérletezés, a módszeres deformálás, orcátlanítás, emberi degradálás borzadályába? „Masca eris et ridebis sempre", ennen Medúza-arcunk, fagyott vigyorunk is néz vissza VH történelmietlen(?), történetien váteszes(?) látomásából.

Hajh, így igaz, nyilván, de hol megjeleníthető, gomolyogtatható, vívódni kérdezendő s faggatandó, mint a képzelet színpadán, a „szürreális (szürnaturális) fantazmagorikus mimézisében"? Regényéhez egy feljegyzése, hulladékszösszenete VH-nak: „Kétféle dráma van, amit lehet, s amit viszont nem lehet eljátszani; époszi az utóbbi: miként a természet, úgy köríti az emberi figurák köré az elemeket, a végtelent, az ismeretlent". Lehetetlenje a nehéznek, noha csekélyebbje sem kevesebb, istenkísértés bármely rendezőnek, ha lépten-nyomon gondja, hogyan adagolni, szálra fölfűzni és tagolni az egyszerre csekély és túl sok történést, rendet vágni a hordalékban, „korrajzban", utóromantikus pittoreszkdúsításban, alja- ,,romaneszkben", benső kommentárban; vagy csak egyszerűbben: hogyan konstituálni épkézláb pszichológiát, „naturalizált" történést hordozó figurát, ha a regényíró tollán, jóval túl a drámaíró groteszk-torz, rigolettós feszítésein, minden jellemzés végsőkig széthúzott, ha minden alak csupa oxymoron, emberiállati, fény és árnyék, zsiger és szellem, vak és látó („oculos non habet et videt"), avagy ha roskad össze a hasonlítások zubogtatásában, mint, mondjuk, Josiane, a Hercegnő, ki „lehetséges Astarté egy valós Dianában", de persze egyszersmind: Éva, Venus, Jungfrau és Gea, Hébé, Messalina, Penthesilea és Kleopátra, ráadás csak, hogy Stuart Mária is...

Bármiként vélekedjünk Jeles András legutóbbi színházi teljesítményéről, az önként vállalt feladat pokoli kihívásáról illik nem feledkezni, kiváltképp akkor, ha még az ő dandys vakmerőségével, bájjal lebegtetett dölyfével és valós vagy csak kimívelt „hályogkovácsságával" sem vehette-adhatta amúgy „egyenesben" Victor Hugóját, s ha okkal kényesen kellett egyensúlyoznia a környül nem tekintő érzelmesség és a mérséklő irónia mezsgyéjén, pátoszt vállalni és pózt átvállalni, sírni meg kacagni, Gorgóként kényszeredetten mosolyogni, benne lenni és „elidegeníteni": ahogy lehet, ahogy illik s köll; lebontva is: teret teremteni (egyszerre kettőnek, Antal Csabának és Horgas Péternek végül is nem helyteleníthető minimál dobozmegoldásával), narrálni és sűríteni, tagolni és átkötni, a nehezen hitelesíthető naturálist a nem könnyen kidolgozható stilizáltba átemelni, például. Sikerrel jár minden törekvése, a többirányú keresés érthető eklektikájában?; s ráadásul, kényelmetlenebbül, a külhoni bekukkantó vajh' hamvasnak és őseredetinek érez-é minden „elidegenítő" és „stilizáló" el-járást?; tampax- (,,intimbetét"?) ellentámaszpontot, Vajdai álincidenst, tévéképernyőkön pergő mélyvizi oktatófilmet, iszamos uszonyokkal, hártyákkal és nyálkahartyákkal; s a narrációs keret távol-keleti metaforája sem bír az egyszeriség és nélkülözhetetlenség evidenciájával: Sáry László zenéje jó Sáry-zene, Söptei mondja, mire nem is gondol oda, Timár A. időnként fölpattan a lótusz-ülésből, hercig és picinyég undok kis lovag.

Nehéz rátérni, de valahol itt a bökkenő: Jeles András mintha nehezen találná helyét a magyar színházi világban, s mintha ez a részben megújított Katona sem találkoznék rendezőjével, netán- netán: magával sem. Mennyi ebből Jeles elégtelensége, ki most egy-két korábbi bánatos sejtésünket, minden komoly elismerés mellett, mintha igazolná: lebegését a Kis Valentino nagy ígérete óta nehezen megragadható konkrét és a néha bizony fellengzősre sikeredett absztrakt között; bántó másodfelállású kidolgozatlanságot (mint akár az oly jeles Mosolybirodalmában), széthullást, elvékonyodást (mint a Valahol Oroszországban mentén), fura mindezt fájón érzékelni, ha egy nyilván makacs, következetesen kísérletező és egyébiránt oly formátumos rendező esetében. Még orcátlanabb belekotyogás, idegenből odaeresztett pimaszkodás volna, hogy talán a Katona József Színházban sincsen minden rendben: kitűnő, de(?) „polgári" és „belvárosi" volt méltán fénykorában is, Ascher húzta magával Csehovig, Zsámbéki is Gogolig; az itt belefáradtakat követő újak, fiatalok vért (piha!) nem nagyon frissítettek: név nélkül, mert nem külön-külön sértegetni, olyan kis sápadtak, erőtlenek, jólfésültek, törékenyek, mintha egy Váci utcán kitett érettségi tablóról mosolyognának; hozzájuk képest Végvári persze most is jóval jobb, noha esténként mintha kedvetlenebbül adta volna Ursusát; Stohl vadember-farkasként, Homo persze nevén, jól mutat, ülve, föl a Holdig, mint egy Goya-vásznon, Blake-metszeten, vagyis: Victor Hugónál; igéző egyedül, nékünk rendszerest, Szirtes Ági/Josiane: az ő japán bábos (bunrakus) behozatala, kleisti továbbképzelgésekkel honi, méltó Kleist-röneszánszban, recehártyánkon maradandó képsor. Sok, kevés? Mihez képest? Utólag: megragadón; végigülve a hosszadalmasból röpke pillanatként. Tudjuk, a „lázálomnak" lényege éppen, nincs időtartama, része annak le és föl, intenzitás, zavar, bénító lassulás; s tudhatnók, hogy az ingerlékeny elpilledés nem műbíráló kategória. Jeles Andráshoz talán hozzá tartozik, hogy - ha bevallhatón - ismérve az unalomkeltés is, tud ő s talán akar is lenni brigadéros egy álombrigádban; de persze az a késleltető hatékonyság is, hogy bal lábbal korán kelt nézője pillantgat órájára, róla tűnődőjében még hetekig forgolódik a tapasztalás, szebben: dolgozik az élmény.

Sándor L. István: Rend és üresség

Jeles András legújabb rendezése megismétli mindazt, amit korábbi munkáiból már ismerünk: az élményt, a formát, a módszert, a gesztust. Megismétli csupán, és nem szintetizálja, nem alkotja újra. Épp az hiányzik tehát A nevető emberből, amit Jeles a műsorfüzetben idézett interjúban a színház lényegének tekint: ,,... most következik be minden - és soha többé." (Nem érezzük azt, hogy ennek az előadásnak itt és most, ebben a világhelyzetben s ebben a színházban meg kellett születnie.)

Nem ismeretlen az a színházi szituáció sem, amelyben Jeles dolgozott. A kaposvári Valahol Oroszországban esetében ugyanígy a profi színházi gyakorlat és az alternatívákat kereső művészi gondolkodásmód konfrontálódott. Ez tette izgalmassá a produkciót, ebből adódott torzó jellege. A nevető emberben azonban - sem annak formavilágában, sem szellemi erőterében - nem érzékelhető ez a feszültség. A produkció legfeljebb színészstúdiumként izgalmas: a Katona jelenlegi társulata szokatlan stílussal, ismeretlen játéktechnikával ismerkedhetett meg. Többségük eminensként igyekszik megfelelni, a tehetségesebbek magukhoz, megszokott színészi gyakorlatukhoz hasonítják a módszert. Az előadás egészéből süt a steril unalom. A távolságtartásra, felmutatásra épülő technika, az alakítás kiküszöbölését célzó jelzéses játékmód akkor lenne érdekes, ha nemcsak technikai problémaként jelenne meg, hanem személyes izgalmat is közvetítene. Ha emberi kisugárzása is lenne. Nem véletlenül dolgozik Jeles többnyire amatőrökkel, gyerekekkel vagy másfajta művészet-szemléletet képviselő „alternatív" művészekkel, hisz azt a nyers, érdes, közvetlen „színészi" jelenlétet képviselik, amely rendezései hatás-mechanizmusának (és gondolati világának) egyik legfontosabb összetevőjét jelenti. Most is az történik, mint a Halász Péter rendezte Kínai I-II. esetében: a profi színészek önkéntelenül is kiirtják a játékból a közvetlenségükkel ható emberi dimenziókat, lesimítják a zavarbaejtőnek szánt megnyilvánulásokat. (Mennyivel képtelenebb lenne amatőröktől hallani az önvallomássá tett kimódolt reklámszövegeket, mint profi színészek szájából, akik maguk is beépülnek a reklám világába.) Mindennek következményeként az előadásban a művészi gesztus helyett a technikára tevődik át a fő hangsúly. Ennek alkotórészeit azonban ismerjük már más Jeles-rendezésekből: a groteszk énekbeszédet a Szélviharból, a mozgástechnikát és a zenei szervezettséget A mosoly birodalmából, a pornográfiát a Szerbusz, Tolsztoj!-ból. Míg azonban ott a döbbenet erejével hatottak, most csak a csendes ráismerés örömét adják.

Nem szokatlan Jelesnél a narrátor használata sem. Az Álombrigádban éppoly fontos volt, mint a Kleist meghalban. Lényegében nem változik funkciója azzal, hogy most másfajta kulturális hagyományt idéz: az operett, illetve a kortárs alternatív művészet helyett a keleti színházra utal. A feladata most is az, hogy megakadályozza a történetbe való belehelyezkedést, a vele való azonosulást. Jeles anyagkezelésének ugyanis most is az a lényege, hogy a feldolgozott történetet elrejtse, hogy a kiindulópontként használt mű elemeit az új kontextusban másfajta jelentéssel ruházza fel. (Ezért nem jelent újdonságot az sem, hogy regényadaptációval kísérletezik.) Nem akarja elmesélni a történetet, amit felhasznál. Belehelyezkedés helyett narrációt alkalmaz, ennek következményeként a játék nem megjelenít, hanem illusztrál. Felnagyítódnak, önálló értékűvé válnak a részletek, s az a folyamat, amelynek egyes állomásait jelentik, láthatatlanná jelentéktelenedik. Fontos jelentése van ennek a Jeles-életműben: a felszín látszatvilága hozzáférhetetlenné teszi a mélyben rejlő lényegi történéseket. A Jeles-rendezések (elrejtett) történetei többnyire archetipikus események, metafizikai érvényű példázatok.

A nevető ember, akárcsak a Kis Valentino, egy kóborlás története, kiszakadás és visszahullás a világrendbe. A hiábavaló keresés stációi most is egy negatív beavatástörténetet idéznek (de jóval súlytalanabbul, mint az életmű első darabjában). A nevető embervilágképében egyszerre van jelen Jeles kétféle tragikumértelmezése: a Szélviharban, A mosoly birodalmában és a Senkiföldjében jelzett élmény, a társadalmi viszonyokból adódó katasztrófaérzés azzal a metafizikai árnyalatú szorongással keveredik, melyet a Kis Valentino és a Kleist meghal képvisel. Az előbbi jelszószerűsége miatt (gondoljunk a parlamenti jelenetre), csak az utóbbi hat hitelesnek: az a megrendülés, amikor az ember hirtelen szemben találja magát a belakhatatlan mindenséggel, az a tapasztalat, amelyben feltárul az élet véges rendje és végtelen üressége.

Bérczes László: Miről is szól?

A Kis Valentino jut eszembe, abból is egy villanásnyi képsor. Átlagos utcakép. A járdaszélen egyszer csak lángra kap egy szemeteskuka. Füstöl, lángol, olvad, járdára csorogva szétfolyik a szürke anyag. S ebből a megszokott, ócska kis hétköznapi halálból lassan kiemelkedik egy kicsi szobor, egy finom, kecses tartással mozduló női figura. A ragacsos masszából kimered egy már pusztulásra ítélt, haszontalan semmi. Egy villanás az egész. A kamera továbbmozdul, mi vele megyünk. De azért tudhatjuk, és most, másfél évtizeddel később emlékezhetünk arra, hogy valahol, egy mellékutcában, hamu és olvadt műanyag között volt egy szép, kicsi szobor. De a villanásnyi idő miatt nem tudhattuk az elmúlt és az elkövetkező pillanatot.

A nevető ember végén mindent tudunk. Középen egy félig olvadt kuka, oldala épp annyira horpadt, hogy illeszkedjen hozzá a belégyömöszölt, halott állat: Homo, a farkas. Kezében-mancsában apró bábu, a nemrég eltemetett, gyönyörű vak lány, Dea bábuja. Ursus, a mester, az egyszervolt mutatványoscsapat gazdája szeretteitől elűzve, számkivetve kóborol valahol messze.

A kuka előtt egy ember áll. Ráaggatva egy angol lord göncei. Áll és nyüszít. Rekedt, sípoló farkashangon hívja egykori társait. Tekintetében szűkölő kétségbeesés, örök sírás. És közben nevet. Ő a nevető ember. Fejére illik a cilinder, a szmokingot is éppen rászabták. Amint a ruhái által képviselt pozíció is őt illeti meg. Úrnak született, s hosszú kálvária után a vakszerencse úrrá tette őt megint. Helyreállt a rend. Miről szól hát ez a hátborzongatóan fájdalmas farkasüvöltés?

Ez a kép nem az egész előadás. Ez az előadásegész sűrítménye, tovább már oszthatatlan magja. A tudott-érdektelen jövőt hordozó befejezés. Az előadás maga az út, amit a Katona társulata két felvonáson át végigjár. Ezen az úton izgulunk, szörnyülködünk, unatkozunk, ráérősen szemlélődünk, megrendülünk vagy csak felháborodunk, esetleg idő előtt távozunk. Ki-ki várakozása, vérmérséklete, érzékenysége, úgynevezett jó ízlése szerint. Közben persze értelmezhetjük, elemezhetjük, amit látunkhallunk. Meg-állapíthatjuk, hogy nó-színház, hogy eklektika, hogy egyfelől stilizálás - másfelől pszichológiai realizmus, ezeket ítélhetjük jónak vagy rossznak - és mindezt nem is tesszük hiábavalóan. Jeles András szokása szerint töröl, torzít, egyes részeket elnagyol, elhagy, másokat a finom részletekig kidolgoz. Egyet nem akar: hogy mindent egy-forma-átlagos figyelemmel, közömbösen fogadjunk, és kényelmes színházas-filmes-tévés rutinunkra hagyatkozzunk. Nem hagyja, hogy csak úgy menjen és altasson a sztori. Mindent, ami egyszervolt, beleágyaz a mostba. Ez finoman úgy történik, hogy látjuk a vaskályhánál melegedő Ursust és a talált gyermeket, de közben látjuk az oldalt álló színészt, aki faágakat tördel, jelezve: ropog a tűz. Durvábban úgy történik, hogy a múlt mutatványosait a tampon- és mosóporreklámokat csacsogó jelen közönsége bámulja.

Végül is minden ugyanazt szolgálja: így-úgy, akárhogy, de nyissuk fel a szemünket, és látva lássunk. Még ha közben elutasítjuk is az előadást. Mert Jeles provokál, talán óhajtja is a botrányt. De A nevető ember lényege mégsem az, hogy pornófilmet vágnak a pofánkba, nem is az, hogy furcsán artikulálnak, és még az sem, hogy a „rendes" színház szabályai szerint elfogadhatatlan eklekticizmusban zsúfolnak össze mindent. A lényeg mégiscsak az a kép, amiről nekem a Kis Valentino jutott eszembe. Mi is lesz azzal a szemétbe kidobott, halálra ítélt szoborral abban a filmben? Miről is szól ez a lassan elhalkuló farkasnyüszítés a színpadon? Mit is takar a cilinder és a szmoking rendje, az a rend, amelyben a szeretetlenség hűvös praktikuma mindent hasznosan elhelyez: a nevető embert a hatalom bábjai közé, az árva rongybábut és az elpusztult állatot a kuka mélyére, a mestert, ezt a kopott ripacsot, haszontalan művészt pedig valahová messzire, a világ végire?