Mészáros Tamás: Pogánytánc és Danton halála
Brian Friel: Pogánytánc; Georg Büchner: Danton halála - kritikák
Mondják, még a legjobb színházakban is megesik, hogy a műsortervi véletlen rendel egymás mellé darabokat, s aztán a kívülállók legfeljebb megideologizálják, miként kapcsolódnak olyan bemutatók, amelyekról fene se gondolta a színházban, hogy közük lehet egymáshoz. Nos, nem hiszek az ilyen véletlenekben, s minél jobb egy színház, annál kevésbé tudom elképzelni, hogy repertoárján a puszta direktori szeszély sodor egymás mellé színműveket. Hiszek viszont abban, hogy bármily változatos is a jó színházi kínálat, mindig húzódik benne valamiféle koncepcionális „fonal”, amely persze sokféle lehet. Olykor a legelszántabb változatosságban is kimutatható, mi a közös a látszólag merőben különböző produkciókban — igen, mégha maguk a művek nem rokoníthatók is, az előadásokban feltétlenül felfedezhetők az összefüggések. Egyszerűen azért, mert a jó színházban mindig „tetten érhető” a gondolkodásmód, a szemlélet, elkoptatott szóval: a színházeszmény.
Ezért nem tartom önkényesnek, hogy Brian Friel Pogánytáncát, valamint Georg Büchnertól aDanton halálát most együtt említem; noha az előbbi a Katona József Színházban, a másik pedig a Kamrában látható, az egyik egy nálunk jobbára ismeretlen kortárs ír szerző munkája, a másik klasszikus remek, s Friel úgynevezett „családi dramaturgiájának” semmiféle érintőpontja nincs Büchner markáns történelemszemléletével. Találni vélek viszont néhány olyan nézőpontot, amelyekból éppenséggel következtethető, hogy ezzel a két, jellegében egymástól egyébként valóban igencsak távol álló drámával a maga módján — pontosabban: előadásmódján — egyazon szakmai kérdésekre keresnek választ a Katonában.
A Pogánytáncról bízvást elmondható, hogy pasztelles mű; nem három, hanem mindjárt öt nővér története, némileg kétségkívül „csehovos” reminiszcenciákkal.
Ugyankkor Friel közel sem annyira kérlelhetetlen, olyan szigorú látleletkészítő, mint Csehov — vagy mint ahogyan Csehovot éppen itt, a Katonában játszani szokás. Friel dramaturgiája ugyanis valóban életképeket rak össze, és nemigen erőlteti, hogy hagyományos értelemben vett konfliktusokat mutasson ki szereplői között. A Pogánytánc nőalakjai egyikük gyermekének már felnőttkori emlékeit idézik elénk, és ezekben az emlékképekben sohasem az igazán sorsfordító események jelennek meg— azokat mindigMichael narrációja közli velünk. Ami ezzel szemben megelevenedik, az éppen egy-egy életteli, ugyanakkor hangsúlyosan hétköznapi intermezzó a múltból, a falusi időkből, a fiú gyermekkorából.
Ebben a szemléletben ezek a mozzanatok a legfontosabbak a lányok életében, mint ahogy a hozzájuk így vagy úgy kötődő mellékfigurák — Chris kedvesen svihák csábítója és a bennszülöttek áltat Afrikában megtérített, hazaérkező misszionárius nagybácsi — epizódjai is; ezeket kell látnunk a színpadon, míg az amúgy is csonka család széteséséról, az egyes alakok haláláról elegendő az emlékező Michael tárgyilagos tudósítását hallanunk. Mert Friel a prózai részletek költője, aki azt mondja, hogy ezek a részletek határozzák meg az életünket. Ezeket visszük magunkkal tovább, mintegy ezekben élünk magunk is, s ezek felidézése révén tartjuk életben a múltunkat.
A Pogánytánc „üzenete” eszmei értelemben nem mondható nagyratörőnek. Ez kifejezetten színházi üzenet: akkor jut el hozzánk, ha a színészek szerepben való létezésének intim igazsága megérint. Ha felébresztik bennünk — helyzeteink, körülményeink minden különbözősége ellenére is a déjá vu érzetét, ha ráismerünk a saját életmozzanatainkra. Nem feltétlenül a konkrétumokban, hanem a gesztusokban, a tekintetekben, a hangsúlyokban. Az egész színi metakommunikációban kell megéreznünk, hogy ez a világ lényegében mennyire a miénk is. Hogy egy-egy, gyermekkorunkból ittmaradt pillanat mintha rákopírozódna a szín-padra.
A rendező Máté Gábor színészvezetésének alapvető erénye, hogy kollégái játékából tökéletesen száműzi az esetleg kísértő rutint, és olyan sűrű atmoszférát teremt, amely tapasztalt, „öreg” rendezők előadásának is becsületére válna. Látható, hogy Mátét mindenekfelett a partnerek közös színi jelenlétének igazsága érdekli, a megéltség és a pontos fogalmazás egysége. Az a fegyelmezett spontaneitás, amely úgy természetes, hogy hitelesíti a felfokozott teatralitás pillanatait is.
Ebben az előadásban a Katona egymást követő, egymásra „épülő” színésznemzedékei képviseltetik magukat. Bodnár Erika persze már nem lep meg kiforrottságával, ragyogó nüanszírozóképességével, s Szirtes Ágitól jó ideje várható már ez a magabiztos, finom eszközökkel bátor, harsányan igaz alakítás Maggie-ként. Jó érzékelni Illés Gyöngyi bensőségességét, Bertalan Ágnes mértéktartását, Söptei Andrea „felragyogásait”, valahányszor Gazdag Tibor minden magamutogatástól tartózkodó, álvagány Gerryje a közelébe kerül. És itt van Vajda László Jack bácsija, akit egyszerre leng át a gyengéd humor és valami megrendítő esettség.
Ez a produkció itt és most különös erővel szól legsajátabb életközegeink, emlékeink, személyes kapcsolataink magunkban való értékéről. Magántörténelmünk jelentőségéről.
És bármily furcsán hangzik is talán, amikor a Kamrában a még főiskolás Hargitai Iván Danton halála interpretációját nézem, egyre kevésbé éreztem úgy, hogy „történelmi színmű” előadását látom. Szűk térben, szinte testközelben zajló összecsapások tanúja voltam; itt azonos generációhoz tartozó fiatalemberek indulatai, érzelmei sisteregnek, s ők valami dermesztő játszma résztvevőiként, olykor mintha maguk se tudnák pontosan, mit művelnek, máskor meg jeges határozottsággal törnek egymás elpusztítására. A parttalan hőzöngés meg a céltudatos kíméletlenség keveredik ebben a látszólag kusza leszámolósdiban, és a kamrabeli produkció főiskolás növendékei, elegyítve a Katona fiatal gárdájával, egyszerre csak rádöbbentenek Büchner művének egyik meghatározó sajátosságára. Tudniillik arra, hogy az ő Dantonja, Robespierre-je, Saint-Justje, Lacroix-ja, Camille-je, Phillippeau-ja, Legendre-je és mind a többiek, az egész forradalmas nemzedék úgy jelenik meg, mintha egyedül legbensőbb magánérzelmeik vezérelnék őket. Semmi ideológia, semmi elméletieskedés. Csupán pőre pragmatizmussal keresztezett hatalmi szenvedély.
Amikor úgynevezett nagy egyéniségek, kiforrott mesterszínészek játsszák a Danton halálát, olykor személyiségük erejével, önkéntelen pózaikkal és felnőtt-modorukkal mintegy elfedik a drámának ezt az egyik legfontosabb „mondanivalóját”. Hargitai rendezése azonban eleve olyan stúdiómunka, amelyben nem társulati bölények vonultatnak fel, ezért azzal a veszéllyel nem kellett számolni, hogy a személyiségek „túlsúlya” netán agyonnyomja a produkciót. Ami persze egyszerre lehetőség és korlát. Korlát azért, mert a pályakezdők gyakorta küszködnek még a színen önnön nyomatékuk hiányával, és ezt kompenzálandó, kissé harsányabbak, hektikusabbak a kelleténél. Ugyanakkor lehetőséget kínálnak a rendezőnek arra, hogy az ösztönéletükön keresztül jelenítse meg a figurákat. Ennek a Danton-előadásnak legérdekesebb vonása minden bizonnyal éppen abban rejlik, hogy még Tóth József szándékoltan kisszerű, számítóan sima Robespierre-jét is gátlásosság szülte gyilkos emócióból eredezteti, hogy Stohl András Dantonját is egyedül a leküzdhetetlen csömörérzet pszichózisa mozgatja; tehát hogy valamennyi szereplője úgy éli meg a történelmet, mint legbensőbb magánügyét.
Ebben a színészi közvetlenségben, az ábrázolásnak ebben a tematikától függet-len szenzibilitásában találkozik a Katona József Színház két legutóbbi produkciója. S abban a párját ritkító, eltökélt törekvésben, hogy fokozatos és szisztematikus terheléssel folyamatosan továbbépítse társulatát. Hogy a különböző színészkor-osztályokhoz tartozókat ne engedje elszakadni egymás játékmódjától — és attól a világtól, amelyben együtt élünk.
1994. január