Mészáros Tamás: Átok rád, sátán asszonya...
Strindberg: Az apa - kritika
A címben megkezdett mondat így folytatódik: „...és átkozott legyen egész nemed!” De a színpadon most nem hangzik el. Az orvul kényszerzubbonyba csalt Kapitány ebben az előadásban nem átkozza meg utolsó erejével Laurát, a feleségét. Hogy a vendégrendező Kalle Holmberg jeleneteken belüli húzásokkal (és Bart István fordításának helyenkénti átdolgozásával) sok helyütt tömörített a dráma szövegén, az többnyire helyénvalónak bizonyul — a játék dinamikája igazolja eljárását. Ezt a fékevesztett, vicsorgó férfiüvöltést azért mégiscsak sajnálom, mert oly gyönyörűen, oly jellegzetesen strindbergi; mert akárhogyan nézzük is, benne foglaltatik a dráma egyik leglényegesebb vonása: Az apa szerzőjének végleges, paranoiás nőgyűlölete. Érteni vélem ugyanakkor Holmberg szándékát, azt, hogy az egész darabot megpróbálja kiegyensúlyozottabbá tenni, mint ahogy az a szín-házi és drámaelméleti köztudatban él.
Persze, nem a mi köztudatunkban, hiszen a magyar közönség jószerével csupán a Haláltáncot ismeri Strindbergtól, azt a művet, amelyben a nemek harca — legalábbis Az apához képest — már szinte objektív pártatlansággal ábrázoltatik. De alighanem tartozunk az igazságnak azzal, hogy Az apa ugyan tizennégy évvel a Haláltánc előtt, írójának legvadabbul, legelfogultabban asszonyátkozó korszakában született—részint magánéletének minden traumája, részint Schopenhauer és Nietzsche idevágó nézeteinek hatása alatt —, ám ennek ellenére, elfogulatlanul olvasva a Budapesten évtizedek óta nem játszott drámát, rá kell döbbennünk, mennyire egyoldalúan, mondhatni erőszakoltan akarták látni még legjobb elméleti elemzői is. Peter Szondi arról beszél, hogy ebben a műben mindent a Kapitány — és a vele azonosuló Strindberg— „szubjektív perspektívája” határoz meg, Robert Brustein pedig ugyanilyen értelemben egy „minden elemében szubjektív rém-álomnak” nevezi Az apát. Ez a beállítás azonban az alkotáslélektan meglehetős vulgarizálódásából ered: semmiféle — akárcsak ösztönös — distanciát nem feltételez az író személyisége és műve között. Holott Strindberg voltaképp meglepő dialektikával dolgozta ki a drámai alaphelyzetet. Az ő kapitánya nem egyszerűen és ab ovo áldozat, akit elveszejt az eredendő és gátlástalan női hatalomvágy. Ez a férfi a klasszikus polgári házasság alapfigurája, mégpedig a tevékeny, önmegvalósító, úgynevezett teljes életet élő fajtából — és vele szemben ott a feleség, akinek egyedül az anyaszerep jutott; s a férj még ettől is megfosztaná, amikor kijelenti, hogy a gyermek neveltetéséhez az anyának semmi köze. Strindbergnél ez a kiindulópont — s legyen bár az asszony akármilyen bigott, és akármilyen értetlen a Kapitány tudományos ambíciói iránt, azért valami szubjektív igazsága bizony neki is van.
A Katona József Színház előadásának nagyon pontosan jellemző rendezői felfogása, hogy nem is változtatja meg a dráma alapvető szellemi karakterét, mondhatni a férfi—nő párharcra egyszerűsített világképét, de rémálomjellegén, démoniságán feltétlenül enyhít. És éppen azért, mert ezt az olvasatot a szerepértelmezések racionális kidolgozásával valósítja meg, sikerült a Strindberg-mű hűségén maradva, mégis a sztereotip megközelítésekhez képest higgadtabb látás-móddal fogalmazni a történetet.
Ami nem azt jelenti, hogy amit látunk, az kevésbé kegyetlen a „hagyományos” Strindberg-értelmezésnél. Sőt: még ijesztőbb is, mert józanabb közeget teremt a Kapitány alakja körül. Mindenekelőtt azzal, hogy Laurát, a feleségét megfosztja az Ősellenség metafizikus gonoszságától. Bodnár Erika Laurája itt csakugyan nem a Sátán asszonya — hanem fáradtan számító, mondhatni realista alkat, aki késedelem nélkül, eltökélt találékonysággal adaptálja mindazokat az „ötleteket”, amelyeket előbb maga a Kapitány, majd Östermark doktor tálcán kínál fel neki. Bodnár olyan asszonyt mutat meg, aki tudja magáról, hogy a küzdelemben azért erősebb a férfinál, mert logikusan, szenvtelenül, szentimentalizmus nélkül képes élni azokkal a lehetőségekkel, amelyekre saját felfogása szerint rákényszerül. Éppen a Kapitánytól hallja először a tételt, miszerint az apa sohasem biztos, majd a doktor figyelmezteti, hogy óvakodjon bármivel is felzaklatni a férjét, mert az ő idegállapotában könnyen kifejlődhetnek különféle rögeszmék. Laura tehát azonnal siet elültetni az apaságban való kételkedés rögeszméjét férjében, és amikor az orvostól megtudja, hogy gyámság alá is helyeztetheti, hidegvérrel tovább provokálja.
De Holmberg rendezésében Laura és a Kapitány viszonya nem annyira a nemek csatájának illusztrációjaként jelenik meg; sokkal inkább egy konkrét, megromlott házasság látleleteként, amelyben eltorzultak a nemi szerepek: a férfi—nő kapcsolat „átcsúszott” egy anya—gyermek komplexusba, és a szexualitás elvesztésével a férj és a feleség számára egyként csupán a család feletti hatalom megszerzése marad. Holmberg rendezésének legszebb részlete a második felvonás fals „ágyjelenete”, amelyben Laura és a Kapitány egy pillanatra majdnem újra megtalálják egymásban a férfit meg a nőt, hogy aztán a helyzet érzelmi és érzéki képtelensége annál elementárisabb erővel s végérvényesen tépje szét az összefonódó testeket.
Cserhalmi György Kapitányában az alkati kiszolgáltatottság dominál. Érzelmességre, ellágyulásra hajló, olykor szinte lírai alak, akit viselkedésének időnkénti infantilitása és a belső bizonytalanság különösen sebezhetővé tesz, s szinte csábítja a környezetében levőket, hogy ki-ki a maga módján beavatkozzon az életébe. Ő az egyetlen esendő ember — s ezt a többiek mind megérzik. Még a határozatlan és felületes Östermark doktor (Bán János) is úgy véli, hogy ebben az esetben magabiztos diagnoszta lehet, Margret, a dajka (Olsavszky Éva fojtott, érzelmekkel teli, szigorúan fegyelmezett alakítása) a szeretet nevében hóhérsegéddé válik, a Lelkész (Balkay Géza) pedig tevékeny passzivitásával segít megpecsételni sógora sorsát.
Cserhalmi ennek a figurának a megteremtésével tágított azon a „hangregiszteren”, amelyen eddig is képes volt ugyan a kényszerhelyzetek, a tehetetlen állapotok, a sarokba szorított akaratok kifejezésére, de mégsem ennyire szemérmes, halk, „nüanszírozó” módon. Most áldozat voltában, kiszolgáltatottságában, gyengeségében tud változatgazdagon létezni, ebben a „tartományban” ad egyre bonyolultabb, rétegzettebb képet az alakról; és előnyére válik, hogy ezúttal kevesebbet bíz ismert fortisszimóira.
Holmberg naturalizmus és expresszivitás határán egyensúlyozó színpadán, amelynek a külvilág árnyait-zajait átengedő, áttetsző térburkát Székely László tervezte, végzetdrámai elrendeltetettséggel zajlik le a küzdelem, de nyilvánvaló, hogy itt mégsem a Kapitány elmeszüleményeként, mintegy képzeletének torzító tükrében látjuk a történteket, hanem egy olyan külső nézőpontból, amelyből két ember viszonyának tragikus kiürülését s annak drasztikus következményeit bizonyos tartózkodással szemlélhetjük. A rendező tehát éppenséggel nem az énközpontú drámáról oly szépen kidolgozott teóriákhoz tartja magát, s nem is a Strindbergről ismert személyiség-lélektani kórkép alapján igyekszik megfejteni a darabot.
Ennek ellenére joggal vetíti rá a szerző lázas tekintetű fotóját a fekete elő-függönyre — mert ezt a drámát is August Strindberg írta. Igaz, nem a Sátán asszonyáról, aki törvényszerűen elpusztítja a felsőbbrendű férfit, hanem egy házasságról, amelyik nem sikerült, s amelyikben épp azért minden megtörténhet. Amikor a szélütött Kapitány felett a Lelkész végül áment mond, a könyörtelen Isten nevében mondja.
1987. október