Mészáros Tamás: Határhelyzetek félálomban

Bulgakov: Menekülés - kritika

Talán ez a legnyugtalanítóbb előadás, amelyet valaha is láttam. Megfogalma­zandó volna, hogy miért. Hiszen katartikus drámával, kiváló színészekkel, értő vagy egyenesen revelatív rendezéssel végül is nemegyszer találkoztam. Ismerek megragadó produkciókat a világszínházból is; ámultam és lelkesedtem már legendás színházi műhelyekben.

Bulgakov Menekülésének előadása a Katona József Színházban jobb volna mindezeknél? — kérdem magamtól. S erre még akkor is határozott nemmel felelhetek, ha a maguk módján igazán jó előadásokat voltaképp nem is lehet abszolút értelemben tovább rangsorolni. Nem: Székely Gábor rendezése nem így határozható meg. Mert nem arról van szó, hogy jobb egyéb, ugyancsak jó rendezéseknél — merem mondani, még saját eddigi munkái között is tudok ezzel egyenértékűt —, hanem más. És nem is csupán színi eszközeit tekintve. Mindaz, amit a rendezői látásmód itt most felkínál, „volt már” Székely szín­padán: például, hogy a realitások, a valódi élethelyzetek milyen könnyen-ész­revétlen buknak át a képtelenbe, szinte a fantasztikumba (miközben alapjá­ban megőrzik vaskos hitelüket), azt akár azAthéni Timontól aBoldogtalanokon át a Tarelkin haláláig megfigyelhettük már. Hogy ez a rendező miként képes finoman végiglebegtetni egy előadáson a fájdalmasan groteszk hangvételt, ahhoz elegendő volt látni aMacskajátékot. S emlékezhetünk: mekkora erővel ütött át a Danton halálának szikár, fegyelmezett színi artisztikumán a történelem tragikus pátosza.

Ezek az előadások — legalábbis a magam színházi eszményét tekintve — a közelmúlt honi színházkultúrájának meghatározói voltak. De mi az, amitól a Menekülés most az eddigieknél jobban felkavar? Miben rejlik e Bulgakov-inter­pretáció sajátossága?

Mindenekelőtt természetesen magában a műben, illetve annak Székely-féle értelmezésében. A rendező ugyanis tulajdonképp magától értetődő szellemi gesz-tussal úgy fogta fel a művet, mint mondjuk egy Shakespeare-drámát. Ezt pedig két okból is megtehette. Először, mert a darab írói formátuma, kvalitása kétség-kívül indokolja; másodszor, mert a fehér gárda 1920-as krími széthullásának története — amelyből aMenekülés cselekménye táplálkozik — immár történelem. (Nem úgy, mint 1928-ban, a dráma születésének idején, amikor maga Sztálin még aktuálpolitikai megfontolások alapján utasíttatta vissza.) Bulgakov színművében persze épp ez a rendkívüli, hogy a polgárháború után alig néhány évvel máris túllép a programdarab, a sematikus agitáció keretein, és olyan remekművet ír, amelynek témája nem a drámai események értékelése, hanem az emberi sorsok drámája. A napi szempontokon való alkotói felülemelkedés ritka képessége ez; nem csoda, hogy a kortársak még ritkábban képesek értékelni s kivált elfogadni. Ami Bulgakov Menekülésének erénye — hogy az orosz irodalom legjobb, kettős hagyományának, a „fantasztikus realizmusnak” és a lélekábrázoló elmélyültség-nek birtokában, mintegy belülről ábrázolja a történelmi korszak hajótöröttjeit, személyiségük elvesztését, illetve eltorzulását —, az a maga idejében természetsze­rűen hibájaként rovatott fel. Ma már azonban talán megengedhetjük magunknak, hogy az írói ítéletet a látleletben keressük, ne a kinyilatkoztatásokban.

És Székely rendezésében Bulgakov drámája mélyen rétegzett, rendkívül rész­letgazdag látlelete egy széteső világnak. A káosznak, amelyben a tettek céltalanná, értelmetlenné lesznek, amelyben a lélek eszelőssé válik a vállalhatatlan felelősség terhe alatt, amelyben az életek értelme viszonylagos, az egzisztenciák pedig a puszta létezés szintjére süllyednek — és amelyben az embernek mégis azt diktálják az ösztönei, hogy legalább önmagában békét teremtsen. Túlzás-e, ha azt mondom, úgy néztem a végső határhelyzeteknek ezt a kavalkádját, mintha csak a Lear királyt vagy a Macbethet játszanák? Hiszem, hogy nem. Mert hiszem, hogy a Menekülés hasonlóképp klasszikus alkotás. Azzá teszi Bulgakov színitudománya: szereplői nem magyaráznak, kommentálnak, kifejtenek — hanem élnek és visel­kednek.

A Katona József Színház színészeivel Székelynek ebben a drámai „szférában”, vagyis ebben a szinte szöveg fölötti létezésben sikerült megteremtenie olyan elementáris feszültséget, minden egyes figura jelenlétének olyan fizikai szuggesztióját, ami éppen lényegében leírhatatlan. Mert ha boncolgatni kezdenénk például a gesztusok és hangsúlyok vagy a ritmus- és a tempóváltások kidolgozott rendsze­rét, az értekezés óhatatlanul általános maradna, s adós a színészi személyiségek aurájának érzékletességével. Ami ott kezdődik, hogy egy állomásfőnök epizódjá­ban is Horváth Józsefet látjuk, a színen átsiető, elkendőzött török nő néma szerepében pedig Olsavszky Évát. Ebben a produkcióban nem üres szólam, hogy nincs kis szerep, hogy nincs „lejelzés” meg markírozás.

Egyértelműen az átélő, a figurába mintegy belebújó színészetet „alkalmazza” Székely; sehol, egyetlen pillanatra sem fedezhető fel, hogy a játéktechnikában megengedne valamiféle kívülálló, elidegenítő megoldást. Színpadán nincsenek úgynevezett „megmutató” színészi lábjegyzetek, és senki sem stílust játszik. A harsány Csarnota tábornok Vajda László „széles” alakításában éppolyan belső hitellel él, mint Benedek Miklós szangvinikus, fölényeskedő Korzuhinja vagy a frontparancsnok, Hludov, akinek a szétzilált idegállapotából fakadó szélsőségeit, majd belső vívódásának visszafogott energiáit most Cserhalmi György — eddigi pályájának alighanem legmeggyőzőbb teljesítményében _ lenyűgöző játékegység-be fogja. Ebből a rendezői színészvezetésből következik, hogy valamennyi drámai alak rendelkezhet a saját súlyával; senkinek sem kell önmagát pojácává idéző-jelesítenie. Jó példa erre Rajhona Ádám De Brissard ezredese, akiból igen könnyen lehetne karikírozott hibbantat csinálni, amint fejlövése után jelentéstétel helyett is a „Szép grófnő.. ,” kezdetű dalocskát énekli. Ez csupán eszközegyensúly kérdése: és Rajhona tud olyan komolyan közlekedni idült-zavart vigyorával, mint valami lidérces álomfigura.

Hogy az előadás a sötét és nyomasztó alaphangulaton belül újra meg újra megtalálja a különféle szituációk különböző hangvételét, vagyis élvezetesen mo­dulálja a jeleneteket, az a rendező szereposztási — és a szereplők egymáshoz való viszonyát meghatározó — érzékének köszönhető. Bán János nyakigláb, egyszerre kisfiús és koravén alkata Golubkov figuráját eleve groteszk módon kapcsolja például Csarnota böhömségéhez, sőt Bodnár Erika mindvégig kissé alvajáró Korzuhinájához. Székely még azt is megengedi magának (és Bánnak), hogy a konstantinápolyi képben olyan öltözékben jelenjen meg verklijével, mint valami vásári mutatványos vagy bohóc, és ebből a hangsúlyozott, külső „idétlenségből” kell azután a színésznek felnőtté válnia. Vagy nézzük Major Tamás Főparancsnokának párosítását Cserhalmi Hludovjával. Major karót nyelt, érzéketlen, száraz józansá­gát — amely ismét csak függvénye a páratlan színészalkatnak is — Cserhalmi robbanékony egzaltáltságával ellenpontozza, és ez a „viszonyulás” mindent el-mond a drámai helyzetről. De külön tanulmányt érdemlő volna Korzuhin és Csarnota hátborzongatóan nevetséges kártyacsatája; Benedek és Vajda más-más modorban átélt, már-már haláltáncszerű küzdelme, amely a színészi ábrázolás bravúrja, egyszersmind a rendezői fogalmazás telitalálata.

A Székely rendezte Menekülés különös minőségét ez a borzongató kívül-belül láttatás határozza meg; a színészi munka nézőt is magával ragadó átéltségének, mondhatni mágikus hatásának és az egész kompozíció kérlelhetetlen és távolsá­got tartó fegyelmének dialektikája. Bulgakov „nyolc álomra” tagolta művét; pon­tosabban a félálomra emlékeztet, amikor részt veszünk a történetben, és látjuk is benne magunkat. A színpadkép mélységében ismét — mert Székely László mar­káns játéktereiben valamiképp mindig ismétlődő — hármas tagolású „fekete doboza”, amely stilizált keretében megannyi valódi anyagot, konkrét motívumot tartalmaz, félelmetes vizuális logikával képezi le azt a szorongató nyugtalanságot, amelyből végül aMenekülés szereplőivel együtt keressük a nyugvópontot.

 

1984. március