A személyiségek e szokatlan, minden szereplőt jellemző ambivalenciája, a képek ellentmondásossága és Oskar retardáltságnak álcázott belső szabadságának, meggyőződéses ellenállásának lassankénti színeváltozása a XX. század történelmi eseményeinek – bármily sajátos szemszögből is láttatott, mégis óhatatlanul klisészerű – seregszemléje mögött egy másik, alternatív történetet mesél el: az elbeszélés saját történetét. Az Oscarok kísérletét, hogy szavakat, képeket, artikulálatlanságukban is pontos dobogó ritmusokat: igazságokat, racionális és irracionális magyarázatokat találjanak egy kaotikus, bizonytalansággal, gyengeséggel, megalkuvással, hazugsággal, árulással teli világban.
Minél lehetetlenebb vállalkozásnak tűnik egy adaptáció, annál tágabb teret enged azoknak, akik mégis megkísérlik. A sűrítés kényszere az értelmezésé, a nyelvek és műfajok közötti fordítás az újraalkotásé. A színész és szerepe kettősségére épülő színháznak éppúgy elidegeníthetetlen sajátja a kétértelműség, a lebegtetés, a befogadói részvételre apelláló kikacsintó játékosság, ahogy Günter Grass 1959-es nagyregényének az irónia és a valósághoz való közvetett hozzáférésből eredő ködösség. Ami a történetben az elbeszélő Oskar pozíciójának tisztázatlansága (notórius Münchhausen, elmebeteg vagy átlag feletti intelligenciával áldott és vert művész), az Hegymegi Máté Bádogdobjában a szerepkettőzések és ironikus képi kompozíciók kavalkádjából kibontakozó többértelműség. Az előadás formanyelvének öntörvényűsége sikerrel érzékelteti a kiszámíthatatlan szerzői önkényével mára paradox módon ismerősnek ható, mágikus realizmust előlegező irodalmi mű hajdani eredetiségét. Ennek a nyelvnek Mikó Csaba – az elbeszélői hang kivételével többnyire vezényszószerűen pergő, rövid mondatokká alakított – szövege nem egyeduralkodó meghatározója, csupán lényeges eszköze.
Elek Ferenc nézők között üldögélő Oskarja úgy kezd el mesélni a közönséget fogadó színpadképről – Szirtes Ági mozdulatlanul is jelentőségteljes, sokszoknyás, mitikus ősanya figurájáról és Danzig városának keserűen ismerős történelmi átjáróházjellegéről –, mint mindentudó, mindenen felül álló mesélő. Klasszikus narrátori szerepét egyszerre igazolja és cáfolja a szavai nyomán megelevenedő játék: az zajlik a színpadon, amiről mesél, mégis önálló életet élnek a képek.
Arról például, hogy nemzhette-e Oskar anyját Oskar nagyapja Oskar nagyanyjának szoknyái alatt rejtőzve a krumpliföldön, miközben a szoknyák tulajdonosát éppen a férfi hollétéről faggatták a zsandárok, határozottan mást sugall a játék, mint a nagyapa pozícióját és az eset realitását firtató ironikus szavak. De Oskar különösségét is a maga nyelvén fejezi ki az előadás. A világgal tökéletesen fejlett intelligenciával szembesülő, a felnőttek életének értelmetlenségétől és középszerűségétől elborzadó kis Oskart Dér Zsolt gyerekes hajlékonysággal asztal alatt guggoló alakjában tükrözik vissza. Ez a megelevenedő kicsi Oskar, aki harmadik születésnapján úgy dönt, hogy köszöni szépen, nem kér többet a felnőtté válással fenyegető növekedésből, és inkább megmarad a maga hároméves mivoltában, ténylegesen, fizikailag is kilóg környezetéből. Kimászva rejtekhelyéről komikus végtelenséggel emelkedni kezd, nemcsak önnön jövőbeni alakját, Elek Ferenc visszaemlékező Oskarját nőve túl egy pillanat alatt, de az egész színpadra idézett társaságnak is fölébe emelkedve. A saját szerepét előszeretettel színezgető narrátor Oskar fensőbbsége és a hózentrógeres nyakigláb óriásgyerek abszurditása éppolyan békésen megfér Oskar alakjában, ahogy Elek Ferenc és Dér Zsolt Stan és Pan-szerű kettőse a groteszk elbeszélésben. De viszonyuk játékosságát a rendezés tovább élezi: Elek Ferenc Oskarja nemes egyszerűséggel beleszövi magát a történetbe, „második Oskarként” – ő lesz a Dob. Egyetlen kitartó társ, barát, beszélgetőpartner, kifejezési eszköz – és a jövő szomorú tudója, aki passzívan kénytelen viselni mindentudó dobságát, a kicsi Oskar szerelmes ragaszkodásáról és időnkénti dührohamairól nem is beszélve.
A zsandárok elől menekülő lázadó nagyapát alakító Bezerédi Zoltán, hasonló tehetetlen figyelőjeként a történelem viharainak, Beethoven-képként tér vissza, kicsit ijedten és elégedetlenül nyugtázva önnön falra akasztásának mozzanatát. Igazán azonban csak akkor lesz rémült és sértődött, amikor néhány évvel később Alfred Mazerath, Oskar anyjának férje és Oskar lehetséges apja áthelyezi őt a szemben lévő falra – hogy a helyébe akasztott Hitler-képpel nézzen farkasszemet. A Führert viszont ugyanaz a Kovács Lehel formálja meg, aki egyébként az Oskar mentorát, lelkiismeretét és sátáni rosszra csábítóját egy személyben megtestesítő liliputi társulatvezetőt, Bebrát játssza – ugyanolyan kelletlen pragmatizmussal kölcsönözve szinte tragikus elszántságot a Führernek, amilyennel Bebraként lesz a nácizmus előretörését szomorúan megjósoló szabad művészből a Harmadik Birodalom frontszínházának nem éppen übermensch-típusú különcségében is megtűrt, sőt ünnepelt „udvari” törpéje.
A személyiségek e szokatlan, minden szereplőt jellemző ambivalenciája, a képek ellentmondásossága és Oskar retardáltságnak álcázott belső szabadságának, meggyőződéses ellenállásának lassankénti színeváltozása a XX. század történelmi eseményeinek – bármily sajátos szemszögből is láttatott, mégis óhatatlanul klisészerű – seregszemléje mögött egy másik, alternatív történetet mesél el: az elbeszélés saját történetét. Az Oscarok kísérletét, hogy szavakat, képeket, artikulálatlanságukban is pontos dobogó ritmusokat: igazságokat, racionális és irracionális magyarázatokat találjanak egy kaotikus, bizonytalansággal, gyengeséggel, megalkuvással, hazugsággal, árulással teli világban. Ahol a hős antihős szerepében tetszelgő törpe-Oscar inkább veti magát a pince mélyébe és játssza a fejlődésben visszamaradottat egy életen át, mint hogy patikus, pék vagy politikus legyen, és aki dobját féltve egyetlen sikollyal üvegeket tör be, ebbéli hatalmát l’art pour l’art művészetté fejlesztve. Csakhogy a történelmi helyzet változásával ugyanez a megjátszott tudatlanság és tehetetlenség ellenállásból önfelmentéssé, bölcs infantilizmusból a felelősség opportunista hárításává – a túlélés eszközévé váljon.
Mintha nemcsak Oscar, de a rendezés szabadságát is kikezdenék a nagy történelmi események: a második felvonás lassabb, nehézkesebb, lényegesen kevésbé játékos az elsőnél. Az önnarráció Oskar szerepének megkettőzéséből és a regény véletlenszerűen váltogatott egyes szám első és harmadik személyű elbeszélői hangjából adódóan eleve nem idegen a történettől, az előadás mélyén zajló, a történetmesélés lehetőségét megkérdőjelező, de kényszerét aláhúzó párhuzamos szál pedig mintegy főszereplővé avatja ezt a nézőpontot. Mégis: a náciktól, majd a vörös hadseregtől elszenvedett borzalmak ilyen jellegű, távolságtartó elmesélése túlságosan ismert alkotói eszköz. Akárcsak a kabarék látszatokra épülő, szórakoztató világának és a felszín alatt zajló elviselhetetlen szenvedésnek az ütköztetése. A képek komikuma és a szöveg tragikuma nem találja a katartikus tragikomédia kényes egyensúlyát, a szenvedés ismert toposzai nem válnak személyessé Oskar interpretációjában. Az első felvonás játékos öntörvényűségébe még alaphangtól eltérő harsányságukkal együtt is illeszkedtek Tasnádi Bence különböző karakterekben felvillantott karikatúrái, ebből a borongó hangvételből azonban már kilógnak. Igaz, az elbeszélés igazsága sem az elregélt, egymásnak ellentmondó mozzanatokkal, iróniával, újrajátszott változatokkal teli történet, hanem az ezerfelé meginduló, tapogatózó, igazságkereső és hazug, bátor és gyáva, ambivalenciával teli, befejezetlen, mert befejezhetetlen hangkeresés maga. A rendezés is, akarva és akaratlanul, erről a szenvedélyes keresésről szól.