Sediánszki Nóra: A mágikus kert

Tom Stoppard: Árkádia - kritika

Tom Stoppard talányos és különös hangulatú darabjának szerkezete a legjobb angolszász krimihagyományt folytatja: a látszatokra épít, helyesebben a „tereld az olvasó/néző figyelmét látványos, bár jelentéktelen dolgokra, hogy a lényegegészen az utolsó pillanatig rejtve maradjon előtte" mindig jól működő elvére. A két párhuzamos idősíkon játszódó, majd azokat lassan összecsúsztató történetben ugyanis csak fokról fokra döbbenünk rá, vagy vélünk rádöbbenni, mit is látunk valójában.

Mint ahogy az összerakós játékokban minden egyes lépésnél egy bizonyos ábra újabb részlete világosodik meg előttünk, itt is jelenetről jelenetre bontakozik ki egy, a kezdeti elképzeléseinktől gyökeresen eltérő, bár mindig ugyan-azokból az alkotórészekből álló kép. Ez a folytonos szellemi feszültség, a „meg kell találnom, rá kell jönnöm, meg kell értenem" készenléti állapota, az igyekezet, hogy figyelmünket a valóban fontos részletek kössék le, ne pedig a gondosan felépített, a lényegtől olykor alaposan eltávolító látszatépítmény - ez a soha egyetlen pillanatra sem lankadó intellektuális kihívás az Árkádia egyik legjellegzetesebb vonása, mondhatjuk így: szervezőelve; bár nem maga a rejtvényfejtés itt a legfontosabb „izgalmi tényező". Minél mélyebbre hatolunk ugyanis a darab sokrétegű szöveté-ben, annál inkább rá kell ébrednünk, hogy a feltárásra váró titkok nem csupán Sidley Park múltjának homályos pontjaira vonatkoznak; a tükörlabirintus, másképpen a végtelenbe vetített, a bonyolultból fokozatosan egyszerűsödő tükörjáték végén természetesen a mi saját korunk, az ezredvégi, az európai kultúra végnapjait élő ember esendőségének és fogódzó utáni vágyának sajátos pillanatfelvétele fogad.

Az Árkádia - mint címe is sugallja – első pillantásra hangsúlyozottan irodalmi darab: irodalmi közegben játszódik, szereplői művelt vagy még inkább túlművelt emberek (különösen ha a napjainkban játszódó jelenetek mindentudó értelmiségijeire gondolunk), a szöveg jelentős része irodalmi problémákra reflektál, telve szellemes és eredeti megfigyelésekkel az irodalom és a tudomány, általában véve a kultúra természetéről. Stoppard szövege tehát olvasva és hallva is nagy figyelmet és bizonyos értelemben vájtfülű közönséget igénylő, kultúrtörténeti utalásokra épülő doctus szöveg - első rétegében mindenképpen. Es rendszerint itt kezdődnek a problémák, illetve a darabbal kapcsolatos fenntartások, kételyek. Az Árkádia ugyanis óhatatlanul megkíván némi bennfentességet, amennyiben tárgya - egyrészt - az angolszász irodalom egyik, igaz, világirodalmi szempontból is jelentős, többé-kevésbé ismert szelete: a XIX. század első évtizedeinek irodalma, közelebbről meghatározva Lord Byron és kora. Kétségtelen, hogy ez a korszak, az angol romantikának a „tavi költők" utáni második „nagy" nemzedéke nem ismeretlen a magyar olvasók előtt – de az is igaz, hogy az elmúlt évtizedekben kevésbé olvasott, kevésbé van divatban, ezáltal a köztudatban is. mint például a század húszas, harmincas éveiben.

Feltétlenül akadnak tehát olyan részek, amelyek a néző számára ismeretlenek vagy idegenek (bár az előadás, amennyire ezt a darab szellemiségének megsértése nélkül teheti, igyekszik egyszerűsíteni az irodalmi utalások bonyolult rendszerét, a kevésbé ismert neveket és motívumokat honiműveltségünk számára ismerősebben hangzókra cserélni); nem tudjuk például, mennyit mond ma bárkinek a megrögzött irodalmárokon és Byron rajongókon kívül (azért nyilván vannak még ilyenek is) Lady Caroline Lamb neve vagy az Angol bárdok, skót ítészek című szatíragyűjtemény említése. De ahogy előre haladunk a történetben, már az olvasáskor világossá válik, hogy elsősorban nem ez a fontos, és nem kell feltétlenül irodalomtörténésznek lenni ahhoz, hogy hozzánk is szóljon az, amiről Stoppard beszél, hogy megérintsen a világra való rákérdezésnek ez a kétségkívül szokatlan, de ha első idegenkedésünket legyőztük, éppen ezért szokatlanul izgalmas és lenyűgöző módja. Stoppard ugyanis olyan játékot játszik velünk, amelynél bizonyos alapműveltségen és szellemi háttéren túl leginkább empátiára és fogékonyságra, szinte gyermeki nyitottságra, játékosságra van szükség, hogy el tudjuk fogadni az általa teremtett világ belső logikáját és törvényszerűségeit, és ezáltal belekerüljünk egy olyan mágikus közegbe, ahol a látszólagos tudálékosság, a túlbeszélt (bár rendkívül szellemesen és élvezetesen túlbeszélt) forma helyett nagyon is eleven és érzékletes, ezredvégi létállapotunk sajátos természetrajzát boncolgató, ironikus szeretettel csúfolódó, rácsodálkozó és elrémülő, valódi színház fogad.

Egyfajta minimális tájékozottságra és néhány, a kort és műveltségét érintő alapvető információra természetesen szükség van. De igazán csak néhányra ahhoz, hogy a művet a maga szépségében, izgalmasságában élvezhessük és befogadhassuk, a fent említett készségekre legalább annyira szükség van. Mint ahogy arra a képességünkre is, hogy eltérjünk a jól beválttól és a korábban megszokottól, hogy kipróbáljunk valami újat, adott esetben egy másfajta, az első percekben talán csikorgó, de mindenképpen értékeket rejtő és érdekes következtetésekhez segítő gondolkodásmódot. Stoppard tehát rekonstruál, legalábbis a történet egyik síkja számára, egy valaha volt világot, ezt a bizonyos hajdani Árkádiát, az angol irodalom aranykorát; de bármilyen pontos és részletekbe menő is ez a rekonstrukció, elsősorban nem ez teszi igazán élővé vagy izgalmassá a darab problematikáját. Pedig Stoppard még arra isügyel, hogy ezt a bizonyos aranykort ne feltétlenül vagy ne csak úgy lássuk, ahogy azt a XX. századi ember nosztalgikus vágyódása vagy távolságtartó iróniája sugallná: miközben Byron és a kor más költőinek életrajzi adataiból rekonstruál egy közeget (és közben létrehoz egy teljesen új minőséget, hiszen Sidley Park soha nem létezett, mint ahogy a lakói, köztük a boldogtalan EzraChater, sem éltek soha - és ebből a szempontból ez a hitelesen hamis vagy hamis-hiteles rekonstrukció Weöres Psychéjéhez hasonlít), arra is ügyel, hogy ezek az emberek ne játsszák túl a maguk árkádiai idilljét, hétköznapjaik, aprócseprő ügyeik legyenek erősebbek az irodalmi elhivatottságnál vagy romantikus szerepjátszásnál; hiszen ha benne élnénk, minden utólag nagystílűnek vagy romantikusnak érzékelt korból elsősorban azt vennénk észre, hogy inkább
folyamatában volt érdekes és nagyszabású, akkor és ott, az egyes pillanatokban már korántsem olyan romantikus. (Ugyanakkor arra is vigyáznunk kell, hogy ez a stílusban, tematikában és hangulatban hajszálpontos rekonstrukció mégiscsak művi illúzió: mert ezek a jellegzetes 1800- as évekbeli figurák, miközben úgy élnek és úgy viselkednek, mintha... -valójában nagyon is XX. századi módon beszélnek és gondolkoznak. Minden olyan, hogy akár meg is történhetett volna, és valójában mégsem történhetett meg soha - a „hús gyönyöréről" folytatott párbeszéd, a kerttel kapcsolatos fejtegetések, a dáliaügy és a vérbő Chaterné hányattatásai túlságosan mai és groteszkfintorok a tökéletesen felépített kulisszák között; az az érzésünk támad, hogy Stoppard folyamatosan kinevet ránk a korabeli metszetekre emlékeztető díszletből...) De ami Stoppard ötletét a leginkább működőképessé és elgondolkodtatóvá teszi, az pontosan az, ami többek között- a Psychét is remekművé teszi, vagyis Bódy Gábornak ez utóbbira vonatkozó szavaival - „több kor tudatán át nézünk egy tájra", míg azok valóságosan is összeérnek, egymásba olvadnak. Ez a „több kor tudata" ebben az esetben természetesen a XIX. század eleje és a XX. század vége, a kétféle gondolkodásmód, ha tetszik, kétféle tudományosság, világmagyarázat ütköztetése és kölcsönhatása, ráadásul a Bódy megfogalmazásában szereplő „táj" szó (valójában a történetmetaforája) itt valóban táj, konkrét és átvitt értelemben egyaránt, s épp ettől olyan zseniális az alapötlet. Mivel is lennének jobban ábrázolhatók az idő múlása és a változó tudatformák, mint éppen egy konkrét táj konkrét részletén keresztül? Hiszen amit látunk, az Sidley Parknak mindig pontosan ugyanaz a részlete: a könyvtárszoba és az ablakból látható kép, s az egészben az a fantasztikus, hogy valóban szinte egyszerre látjuk másképp, másmilyennek; az igazi változást pedig nem is annyira a különböző stílusú tárgyak jelentik (hangsúlyozottan kevés van belőlük), a modern ruhák és az eltérő beszéd, hanem sokkal inkább valami megfoghatatlan és spirituális, valami olyasmi, mint a látkép érzékelt, szavakkal mégis leírhatatlan változása.

De a már említett kettős tudat a történetépítésben is kifejeződik: egyszerre vagyunk szemtanúi egy valaha lejátszódott s bár jellegzetesen emberi, ugyanakkor nem túl érdekes történetnek, s ugyanezen történet utólagos értékelésének, félreértelmezésének és kibogozásának. Az írás kezdetén már szó volt róla, hogy ez a történet csak apránként, előrehátra utalások segítségével és a rejtvényfejtés izgalmával bontakozik ki előttünk; és ami figyelemre méltóvá teszi ezt az amúgy banális érzelmi sokszöget, az egyrészt éppen a késleltetés és a több oldalról, több nézőpontból, „több kor tudati állapotából" való megvilágítás technikája, másrészt pedig az a bizonyos Coverly-elmélet. (Az ironikus tükröztetés egyik szép példája, amikor Bernard a tudós egyetemi professzor fölényével bebizonyítja az „outsider" Hannah-nak, hogy könyvének a borítója „nem stimmel", mert a szakemberek egyértelműen bebizonyították róla, hogy nem lehet Byron és Lady Caroline képmása, majd az ezt követő XIX. századi jelenetben Lady Croom és Septimusék beszélgetéséből egyértelműen kiderül, hogy igenis Lord Byron és Caroline képe készült el 1812-ben a szépművészeti akadémián. A hatás annál tökéletesebb, mivel Stoppard a beszélgetés szeszélyes logikáját követve adagolja az információt, s az végül isaz apró részletek összerakása után „robban" - kicsiben ez a történet már említett alapszerkezetének a megismétlése. A történetnek ez a fordulata is azt sugallja, hogy Stoppard a gépesített, mechanikus, „gyalogosan" racionális tudományfelfogással szemben a teremtő képzelet, az empátia és az intuíció mellett foglal állást...

Thomasina logikája ugyanis pontosan az említett kreatív-intuitív gondolkodással párosul, s ennek terméke az a bizonyos hőtétel.) A késleltetés technikájához tartozik a darab első felében Lord Byron gyakori emlegetése is; a rá vonatkozó utalások bősége arra enged következtetni, hogy valamiképpen ő lesz a történet hőse, az ő személye kap döntő fontosságot - azután viszont egyre erősödik a gyanúnk, hogy Lord Byron nem más, mint a már korábban említett „elterelő hadművelet", hogy egy ideig ne az igazán lényegesre figyeljünk. Mert egy ideig valóban úgy tűnik, mintha róla szólna a történet... de csupán azért, hogy a végén kiderüljön: jóllehet Byron zsenije kétségkívül ott lebeg Árkádia fölött, s egyik ihletője szellemiségének, mind-ez valójában Thomasinán és Hannah-n, Valentineen és Septimuson, a fellengzős Lady Croomon és a nagyzoló Bernardon keresztül, nagyon is a mi történetünk, ami evilági bukdácsolásaink, szórakoztató párbeszédekben vagy éppen kétségbeesett felkiáltásokban megfogalmazott kérdéseink egyfajta leképezése. A két kor szereplőit ugyanis nemcsak a közös helyszín és a közös történet köti össze, hanem az a filozofikus tartalom is, amely Thomasina elméletétől Valentine fajdjaiig vezet (ha egyáltalán van itt bármiféle út, hiszen a végén kiderül, hogy Valentine programja nem egyéb, mint Thomasina felfedezésének technikailag fejlettebb szinten történő reprodukálása). A szellemes társalgás, a sziporkázó replikák, az „emelt"-ironikus dialógusok és a hosszas tudományos fejtegetések mélyén ugyanis állandóan ott lappang az óhatatlan végtől való egyetemes, bár szándékoltan humoros formába bújtatott rettegés; az élet folytonosságába vetett hit és annak megkérdőjelezése; és egfőképpen a jelenségek érthető és racionálisan értelmezhető alakzatokban való megfogalmazásának és megfejtésének, vagyis egyfajta megnyugtató világmagyarázatnak az igénye. (Az már a darab ironikus látásmódjához tartozik, hogy mintha a XX. századi figurák távolabb volnának a magyarázat megszerzésének lehetőségétől, mintatermészettel még valamelyes harmóniában élő, egyszerre kevesebbet és többet is tudó, alapvetően optimistább, pozitív beállítottságú őseik.)

Ahogy Sidley Park kertje az évszázadok során a racionalitás eszmei árkádiájából a „vadregényes" káosz birodalmává válik, úgy halad saját felbomlása felé az az „agyon"- kulturált világ is, amely Thomasina korában még rendezettnek és biztosnak látszott...

A cím, amely valóban egyszerre ironikus és nosztalgikus, nemcsak az örökké reprodukálni áhított és megtalálni vélt idillre utal, de ami világunk „kertjének" valós állapotára is.

Ascher Tamás előadása kuriózum a magyar színházi életben, bár hatása feltehetően nem lesz olyan elsöprő és azonnal érzékelhető, mint például a Három nővéré. Nagyon fontos és egyedi abban a tekintetben, hogy másfajta utat próbál követni, amely nemcsak az általában megszokottól vagy saját korábbi irányvonalától tér el, de a kilencvenes évek újabb tendenciáitól, a jobb híján posztmodernnek nevezett vagy a Gesamtkunstwerk-irányzattól is. Ez az előadás arra tesz kísérletet, hogy visszahozza avarázst egy gyakorlatilag varázstalanított közegbe, de ezt nem a korábbi forma felbontásával vagy kibővítésével, hanem újfajta értelmezésével kívánja megvalósítani.

Az Árkádia intellektuális-filozofikus, többszörösen idézőjelbe tett tükörjátéka magát a cselekményt emeli formává, a már idézett, nagyon pontosan meghatározott stílus csupán eszközül szolgál egy sajátos, a színházról és a világról alkotott gondolkodásmód kifejezésére. Ez a gondolkodásmód belülről alkotja újra a korábbi formát, éppen azáltal, hogy a hagyományos keretet (adott esetben az angolszász közegben nagy hagyományra visszatekintő társalgási színművet) új tartalommal tölti fel: miközben fölényes biztonsággal és virtuozitással épít föl egy sziporkázóan szellemes szöveget, egyszersmind realitás és stilizáció, irónia és belefeledkezés kettősségével szinte érvényteleníti is azt, amennyiben az idézőjelek oda-vissza alkalmazásával, az idősíkok lebegtető játékából fakadó relativitással felold minden, a forma eredeti jellegéből adódó egyértelműséget, és az igazi történetet szinte észrevétlenül egy másik közegbe helyezi át. Az előadás maradéktalanul megvalósítja a különböző szintek egymás mellett élését: a poentírozó dialógusokra épülő szalonvígjáték, az angol klasszicizmus ironikus stilizációja, a maga elegánsan kivitelezett és végig stílusban maradó modorosságaival (amelyek visszaadásában nagy része van Várady Szabolcs invenciózus fordításának), a tökéletesen imitált krimi
(melynek tétje az a bizonyos soha meg nem történt párbaj), a groteszk komédia és a filozofikus játék teljes harmóniában olvad össze, miközben létrejön a már többször említett, sajátosan stoppardi intellektuális érzékletesség és érzéki intellektualizmus is, vagy-is egy erősen intellektuális töltésű, alapvetően mégis érzékletes szín-ház jön létre. A produkció mintegy a térbe vetíti ki azt a bizonyos kettős látásmódot, amelyet Stoppard szövege a síkban valósít meg; Aschernek a díszlettervező Khell Zsolt segítségével sikerül valóban megérzékítenie a két idősík közti átjárásnak, képzelet és racionalitás egy-másba olvadásának eszmeiségét, megfoghatóvá tennie azt a szürrealitás és valóság közti vékony mezsgyét, amely a darab tulajdonképpeni színtere.

A korabeli metszetekre emlékeztető, az akvarellek színeit és fényeit idéző könyvtárszoba néhány sejtelmes hangulatú zenei akkord vagy különös dallam (zene: Márta István) és a fényhatások segítségével sokkal prózaibbnak tűnő, szárazabb fényben ragyogó XX. századi belsővé alakul át, hogy azután újra a korábbi, álomként is érzékelhető idősíkba kerüljünk vissza. A jelenet végi be- és kimeneteleknek külön koreográfiájuk és hangsúlyuk van - egy-egy ajtócsapódás hirtelen megtöri a varázst, egy pillanat alatt másik közegbe kerülünk, egy bizonyos mozdulat vagy hangszín azonnal egy másik színteret jelenít meg, bár konkrétan semmi sem változik. A „valami egész más, de nem tudom, micsoda" érzése leginkább a központi jelentőségű tájrészlet megvalósításánál figyelhető meg: a kert könyvtárablakból látható panorámája ugyanis valóban megváltozik, más képet mutat a jelen idejű jelenetekben, de az, hogy ez miképpen történik, gyakorlatilag nem érhető tetten, s ez mindenképpen Khell Zsolt invenciózus megoldását dicséri – Stoppard ugyanis a színi utasításban határozottan utal arra, hogy a díszletnek ezen a ponton nem konkretizálni, hanem sugallni, lebegtetni kell, a látott tájnak egyszerre kell valós és elmosódott, álomba oldódott képként megmutatkoznia. Az idősíkok fokozatos összecsúszása a második részben árnyalt és nagyon pontos: az azonos, mégis kétféle színtér fényei lassan egybemosódnak, az eltérő gesztusok és hangsúlyok, a ritmus fokozatosan közelítenek egymáshoz, míg végül szinte azonossá, egymás tükörképévé válnak. Ascher a zongorajáték mindkét síkban való ismétlődésével és Gusnak, a jelen élő anakronizmusának, a Coverly-zsenialitás degenerált angyalának a korábbi idősíkban való és természetesnek ható felbukkanásával már az idősíkok tényleges felbontása előtt erősíti azt a benyomást, amelyet Stoppard szövege motivikusan is erősít: itt valójában egyetlen nagy befejezetlen történetről van szó a XIX. század eleje óta, a kastély lakói még most is ugyanazzal vívódnak, ugyanabban a problémavilágban élnek, mint egyszerre komikus, szeretetre méltó és elbűvölő őseik - az idő halad és mégis áll. A végső, emelt és valóban mágikus, mert ősi rituálékat idéző táncjelenetben a kimerevített párokkal mesterien jelenik meg egy, az időn túli, mert abból kilépő állapot, az a különleges szféra, ahol egyszer, egyetlen kivételes pillanat erejéig két, látszólag gyökeresen eltérő kor kezet nyújthat egymásnak. Századok érnek össze ebben a pusztulás előtti, talán utolsó percben.

A színészek számára egyszerre hálás és erőt próbáló feladat Stoppard alakjainak életre keltése. Talán ez az a pont, ahol az előadás színvonala a legegyenetlenebb, a megvalósítás helyenként csikorog, láthatóan nem mindenki érzi otthon magát Stoppard színházában. A Byron korabeli jelenetek háromféle megközelítési módot kívánnak: a színészeknek végig érzékeltetniük kell egy nagyon pontosan behatárolt stílust és modort, ugyanakkor annak ironikus kritikáját kell adniuk, mindezt ráadásul megfejelve a már említett „XX. századi tudattal". Vagyis úgy kell viselkedniük, mintha korabeliek lennének, miközben ezt maguknak sem szabad igazán elhinniük, amellett a mai ember fejével kell gondolkozniuk és érezniük. Ascher Tamás színpadán ez úgy valósul meg, hogy a színészek egyrészt valóban pontosan közvetítik az adott korszakra utaló stílust, másrészt végig úgy reagálnak és kommunikálnak egymással, ahogyan egy mai előadásban is tennék, és ily módon sikerül itt is pontosan megérzékíteniük a Stoppard szövegében meglévő formai és tartalmi kettősséget (régies kifejezések, hangsúlyozottan modern gondolkodásmód).

A Coverly ősök közül különösen Bodnár Erika remekel Lady Croom, az irodalomkedvelő, kertészkedő és udvarlógyűjtő nagyasszony szerepében, de Fekete Ernő is pontos, árnyalt karaktert formái Hodge-nak némiképp a korabeli, feltörekvő és rokonszenves regényhősöket imitáló és ironizáló figurájából, Botos Éva pedig természetesen és egyszerűen állítja elénk a gyermeki ártatlanságot, üdítő, naiv frissességet helyenként ijesztő zsenialitással vegyítő Thomasinát. A fenti kettős ábrázolásmód mintha a kisebb szerepeket játszó színészeknek kevésbé sikerült volna, figuráik túl egysíkúak maradnak: Varga Zoltán Chaterje egyértelmű karikatúra, mintha valóban az Angol bárdokból lépett volna elő, Szabó Győző Brice kapitánya nagyhangú hőzöngő, Vajdai Vilmos mintha A rajzoló szerződése egyik mellékalakja volna, Takátsy Péter figurája pedig egyenesen félreértelmezettnek tűnik, kilóg a többiek közül. Az e századi jelenetsorok szereplői-nek feladatát az teszi nehézzé, hogy gyakran első pillanatra drámaiatlannak tűnő szituációkat, hosszas esszéisztikus fejtegetéseket, narratív egységeket kell színpadilag hitelessé, érdekessé tenniük - bár a sziporkázóan szellemes replikák (például a felolvasási jelenetben) itt is bőséges játéklehetőséget kínálnak. Bertalan Ágnes kiválóan oldja meg Hannah bonyolult és kevésbé látványos szerepét: Bernarddal szemben elegáns és fölényes, az igazságkeresés pillanatában ihletett és lobogó, Valentine-nal bizonytalan és sebezhető, miközben végig egyfajta szeretetteljesen csúfondáros irónia jellemzi mind magával, mind szereplő társaival szemben. Máté Gábor nagy szakmai biztonsággal, hitelesen állítja elénk az önhitt, karrierista és arrogáns tudós szánalmasan pitiáner, mégis emberi figuráját, Bán János pedig a szórakozott professzor kliséin túl Valentine érzékenységét, sebezhetőségét, visszafogottságán ó átsugárzó humanizmusát is érzékelteti. A főiskolás Ónodi Eszter a tőle már elvárható szinten hozza Chloé ezúttal kevésbé hálás, színtelen figuráját, Csákányi Eszter pedig sokadszor is csillagos ötösre vizsgázik egy újabb „néma extremitás", a deviáns csoda, Gus szerepében.

Mindent egybevéve az Árkádia kisebb hibái vagy helyenként bizonytalan megoldásai ellenére is olyan előadás, amely fontos lépés lehet a magyar színház új, érvényes arculatának kialakításában.

Színház folyóirat, 1998. június