A színpadi Tar-ösvényt Gothár előtt Horváth Csaba tulajdonképpen már kitaposta: a novellafüzérek fizikai színházi feldolgozása után, két évvel ezelőtt a Szürke galambot is megrendezte, amihez Mikó Csaba gyúrt neki a regényből a Stúdió K társulatára illeszthető szövegkönyvet. Némiképp leegyszerűsítve: Horváth leginkább struktúrát rajzolt abban az előadásban, Mikóval a regény szerkezetét fejtették fel, míg Gothár és Németh Gábor mostani változata helyzet- és figuraorientáltabb (és intertextuálisabb). Ha akarom, szociografikusabb. Földhözragadtabb, realistább, miközben mind a szövegdramaturgia, mind a rendezés erősen stilizál, él az eltávolítás eszközeivel.
Film helyett (egyelőre) filmszerű színház lett Gothár Péter Szürke galamb-álmából: színpadi adaptáció kétszeresen stúdiótérben, hiszen a Kamra a Katona kisebb játszóhelye, az oda beszuszakolt díszlet pedig olyan, mint amilyeneket a forgatásokhoz szokás a lehető legvalósághűbben karambolostul fel- és beépíteni. És tényleg, a kényszernyugállományból visszahívott Molnár hadnagy (Fekete Ernő) egy adott ponton, amikor a szálak kezdenek – minden értelemben – összeérni, ki is mondja: „Hát, ez tényleg olyan, mint egy magyar film.” Sőt, egy Gothár-film. Színes (technicolor), szélesvásznú groteszk tragikomédia. Rögmagyar krimi – kiindulópontját tekintve – közvetlenül a rendszerváltást követő évekből: új lehetőségek, régi reflexek.
A színpadi Tar-ösvényt Gothár előtt Horváth Csaba tulajdonképpen már kitaposta: a novellafüzérek fizikai színházi feldolgozása után, két évvel ezelőtt a Szürke galambot is megrendezte, amihez Mikó Csaba gyúrt neki a regényből a Stúdió K társulatára illeszthető szövegkönyvet. Némiképp leegyszerűsítve: Horváth leginkább struktúrát rajzolt abban az előadásban, Mikóval a regény szerkezetét fejtették fel, míg Gothár és Németh Gábor mostani változata helyzet- és figuraorientáltabb (és intertextuálisabb). Ha akarom, szociografikusabb. Földhözragadtabb, realistább, miközben mind a szövegdramaturgia, mind a rendezés erősen stilizál, él az eltávolítás eszközeivel.
Bizonyos színészek Gothárnál is szükségszerűen több szerepet játszanak, de például a Nyúlszájú kilétét a rendező eleve nem fedi fel. Vagyis megtartja Tar Sándor regényének eredeti titokfaktorát (ki a gyilkos?), bár ennek az atmoszférateremtésen túl különösebb jelentősége nincs, mivel az ekképpen nevezett rejtélyes alak – a kibontakozó eseménysor egyik katalizátora – szó szerint háttérbe szorul. Mert ő csak egy gyilkos a sok közül, a polipszerűen terpeszkedő és terjeszkedő Rossznak csupán az egyik láthatatlan arca. Szürke kisember. Nem ő a lényeg. Ahogy nem is a címbeli galamb, hanem a dúc, amelyben él és otthon van. A tágabb közeg. Nem az eset, hanem a jelenség, hogy „bizonyos helyzetben bárki gyilkossá válhat”, még egy tiszta szívű kislány is fegyvert fog, ha az a bizonyos helyzet arra kényszeríti.
Mert a bűn legalább olyan sokrétű, mint a cellákra, helyesebben inkább síkokra osztott színpad (díszlet: Gothár Péter). Ott van a hálószobában, ahol dugás közben a férj a pokolba kívánja a telhetetlen asszonyt, és végül tesz is azért, hogy oda juttassa – „Megunta? Hívjon! Keressen!” Ott a tetőtéri házmesterlakásban, ahonnan távcsővel figyel a Gonosz, és a tisztogatás szolgálatába állítja börtönben szerzett méregkeverő tudását. A pincékben és hátsó udvarokban, ahonnan a banda feje anélkül végzi el a munkát, hogy bepiszkítaná a kezét, legfeljebb lufieregetésre használja. És a rendőrségen is ott van, ahol gyakorlatilag mindenki visszaél a hatalmával, ki kérdezés nélkül üt, ki idézetekkel alázza a beosztottját, akinek az intellektuális szintje nem haladja meg a táncdalfesztiválét.
Gothár minden egyes figurát, rövid jelenetet kihegyez – nagyszerű szereposztása van hozzá –, külsőleg és belsőleg egyaránt. A lakonikus párbeszédekben néhol a poén már olyan egyszerű, hogy az groteszk („Mit szív, Sólyom? – Fecskét”), és ha két ember között játszma van, azt konkrétan lejátszatja – ökölharcban, egymásra szegezett fegyverrel, átöröklődő pétanque-golyókkal, pingpongasztalnál. A maszkok és kellékek is hasonlóan működnek (leszámítva a Nyúlszájú álarcát, mert az ebben az erős mezőnyben valahogy kevés). Mindenképp emlékezetes, ahogy Bezerédi Zoltán hanyag természetességgel megfeni a kést az erkélykorlát vasán, ahogy a tömött és lelógó bajuszok, a focistafrizurától a nagycsavarós dauerig válogatott vendéghajak is bevésődnek, bármennyire sztereotip képét mutatják a közeg bunkóságának vagy a kültelki bűnbandák ízlésficamának. A rendszerváltás körüli időszakban tagadhatatlanul megvoltak még ezek a külső jegyek. Molnár hadnagy egyértelműen a nyolcvanas években él: panellakásban, a nappaliban egész falas, pálmafás csendélettel, és a mackósajtos kiflit visszasírva fanyalgó képpel fogyasztja a kilencvenes évek elején betört fast foodot. Ő önmagában egy korrajz, ahogy a megváltozott körülményekhez való alkalmazkodással párhuzamos átalakulása is: amint feléled tunyaságából, és beleáll a nyomozásba, a kócot a fején hátrasimítja, amikor összeboronálódik Malvinnal (Pelsőczy Réka hibátlan alakítása), hagyja magát megborotválni, és hordja a tőle kapott barackszín pólót. Persze az ördög a részletekben lakozik: mert ha már a bizonyítékokat az 1972-es müncheni olimpia lehordott reklámtáskájában hurcolja, a kórházban pedig klasszikus, narancssárga centrumos zacskóból veszi elő a pisztolyát és az ajándék csokoládét, a valószerűség/történelmi hűség kedvéért arra is oda kellene figyelni, hogy a macskanyelv csomagolása speciel nagyon nem ilyen volt. Mellesleg a pétanque távolról sem számított még akkoriban divatnak, tán még a drappba és világoskék műszálba öltöztetett (jelmez: Tihanyi Ildi) rendőri tisztikarban sem. De a zavart nem is ez okozza, hanem a zenei referenciaháló, ami Késmárky Marikától Zalatnay Saroltán és Cserháti Zsuzsán át a Képzelt riport…-ig terjed. Aki ismeri ezeket a dalokat, nyilván a szöveget is kívülről fújja, így értheti a slágercímek mögé rejtett, fizikailag leképezett utalásokat („Ez a világ sora, nincs mit tenni,/Elfordítom a fejem”; „Piros arccal léptem be az ajtón”), sőt, egy idő után már nógatni sem kell, az elszámolós hastáncjelenetnél az ember magától odagondolja, hogy „ez az utolsó tánc”, de az előadás zenei világának ez a nem felhangzó – és már a kilencvenes évek elején sem igazán mainstream – rétege a fiatalokat tulajdonképpen kizárja az összekacsintás élményéből. A valós kísérőzene (Fekete Gyula) viszont előremutat, egészen a máig, és jól is értelmezhető: a Himnusz minden gyilkosság után tangóharmonikán lágyan zengő néhány üteme...
Ez is egyfajta vágástechnika, de a látványban a keretezés még hangsúlyosabb: a váltogatott plánok szépen vezetnek végig a történeten, emelnek ki jellemvonásokat és jelölik ki a szereplők közül, hogy kinek van múltja, kinek csak jelene, kinek jövője. Persze a nagyközelik a legárulkodóbbak: az álarcok lehullnak, a bajszok lekerülnek. A félközelik viszik előre a cselekményt, a kistotálok egy-egy pillanatra kimerevítik a tanulságos tablókat, a nagytotál pedig a gyerekeké, akik a fényben még megtisztulhatnak. Sok apró snitt, „kameramozgás”, ami színpadon mérsékelten praktikus, mivel az egyszeri néző figyelme megoszlik, és könnyen lemaradhat a mozaikos narratíva valamelyik fontos epizódjáról.
Analitikus elméknek való előadás ez, akik a nagypályás, a fiatalabbaknál harsányabbra engedett, a törzsgárdánál pasztellesebb árnyalatokkal kidolgozott karakterszínészet mellett szeretik a részletgazdag megoldásokat, akiket nem riaszt el, ha elsőre nem feltétlenül értenek mindent, mert ugye épp nem oda néztek vagy füleltek, és akik bírják a szemkontaktust, a szembesítést és a szembenézést.