Sándor L. István: Az ironikus gesztusszínháztól a teátrális absztrakcióig

Euripidész: Bakkhánsnők – Kamra Brecht: A szecsuáni jóember – Vígszínház

Zsótér Sándor munkáiban mindig sajátosan egyéni színházi észjárás ismerhető fel. Ez különleges helyet biztosít számára a magyar színházi életben. Nem csak azért, mert ezek a szemléleti, formai jellemzők – a változatosságuk ellenére is – azonnal felismerhetővé, összetéveszthetetlenné teszik előadásait (ami kevés magyar rendezőről mondható el). Azért is, mert Zsótér színpadi gondolkodásmódja lényeges pontokon különbözik azoktól a stíluseszményektől, szemléleti jellemzőktől, amelyek – a hazai tradíciókból is következően – a magyarországi előadások többségét jellemzik.

Azonban az elmúlt egy évtized alatt – mióta rendezőként Zsótér a pályán van – többször módosult sajátos színházi kifejezésmódja. De a változások sosem a lényeget érintették: miközben az előadások formai jellemzői sokat változtak, lényegében változatlan maradt a bennük felismerhető színházi szemlélet. Időközben ugyanis rengeteg zsótéri jellegzetességről derült ki, hogy nem önmagukban fontosak, nem csak effektként funkcionálnak, hanem eszközként szolgálnak, afféle rendező “trükkökként”, a mélyebb hatások eléréséhez. Elsősorban a színházi megszokások kimozdítását célozzák: a színészi munka koncentráltabbá válását, a nézői figyelem nyitottabbá tételét.

Az utóbbi években azonban Zsótér egyre több “trükkről” mond le, hogy még inkább a lényegre koncentrálhasson. Már nem akarja átírni, vendégszövegekkel feldúsítani, eredeti összefüggéseikből kimozdítani a színdarabokat. Határozott olvasatait, karakteres szöveginterpretációit ma már a művek eredeti szerkezetének változatlanul hagyásával is képes megvalósítani. A színpadi helyzetek megteremtésében, az alakok jellemzésében egyre kevesebbet bíz a színpadi akciókra, a gyakran akrobatikus mozdulatokra. Az válik egyre láthatóbbá nála, amit korábban azzal a jellegzetesen zsótéri, burjánzó mozgásnyelvvel akart elérni, vagyis hogy feszültséggel teli helyzetek, erős színészi állapotok jelenjenek meg a színpadon. Az előadásokat szervező furcsa ötletek, váratlan effektek ellenére – mára egyértelművé vált – Zsótért elsősorban a színész érdekli a színházban. A kezdettől fogva stilizációként ható díszletek (Ambrus Mária munkái) minden Zsótér-előadáshoz eleve konstruált színpadi világot teremtenek (az életszerűség felidézése mindig is távol állt a rendezőtől), s ez a hangsúlyozottan teátrális közeg egyértelműen a kortárs nézőpontot hangsúlyozza (még akkor is, ha a rendező – mint ahogy az a magyar színház rutinjából következik – többnyire klasszikusokat állít színpadra). Zsótér sosem a drámák világának felidézésére, rekonstruálására törekszik, inkább ironikusan kezeli őket, játszani kezd velük, ha úgy tetszik: elidegenít tőlük, hogy újfajta nézőpontokat, sajátos kulcsokat ajánljon hozzájuk.

Érzelmi azonosulás helyett inkább intellektuális élményt kínál a nézőknek – úgy azonban, hogy mindezt hangsúlyozottan érzéki hatások közvetítik: erős színpadi képek, sokértelmű játékötletek, meglepő effektek, határozott színészi gesztusok, melyek – a legjobb alakításokban – a színpadi jelenlét erejével hatnak.
Az elmúlt években tehát letisztultabbá, átláthatóbbá váltak Zsótér rendezői szándékai. Egy gazdag mozgásnyelvtől, a szövegnek, a helyzetnek szóló ironikus gesztusoktól újabban a színtiszta színházi absztrakcióig jutott el. Ezeket a szemléleti változásokat pontosan megfigyelhetjük akkor, ha egymás mellé állítjuk legutóbbi két kőszínházi rendezését, a Karmában színre vitt Bakkhánsnőket és a Vígszínházban bemutatott A szecsuáni jóembert.

Úgy különbözik azonban egymástól a két előadás, hogy lényegében ugyanarról beszélnek: nemcsak gondolati tartalmaik csengenek össze, hanem bennük lényegében ugyanazokra a művészi problémákra keresi a rendező a választ. Mindkettő az istenek által az ember(ek)re rótt próbatételeket ábrázolja (amely próbatételek végeredményben nemcsak az egyéni identitást morzsolják teljesen szét, hanem a világ drasztikumát, kíméletlen brutalitását is palástolhatatlanná teszik). Ezekhez a felismerésekhez azonban a rendező nem a darabok történetének plasztikussá tételével (és a figurák lélektani jellemzésével) vezet el bennünket a rendező. Zsótértól – kezdetektől fogva – teljesen idegen a történetmesélés szándéka. Nála a szövegek teljesen lecsupaszodnak, a maguk kíméletlen őszinteségével hatnak, ugyanis a színészek nem a mondatok érzelmi színezésével, a hangulatok kibontásával keltik életre őket. Ehelyett erős alapállapotokat rendelnek hozzá, a rendező pedig izgalmas vizuális jeleket, érdekes játékötleteket kapcsol hozzájuk. Így alakul ki Zsótérnál a szövegvilág és a színpadi világ egyaránt hangsúlyos kettőssége, amelynek viszonya nála sosem evidens. A rendezés (és a színészi alakítás) nem egyszerűen életre kelti a szövegeket, hanem a képzelet játékaival, a fantázia többszörös csavarjaival kapcsolja össze őket.

A néző számára tehát többszörös feladatot – többrétegű élvezetet – jelent a Zsótér-előadások követése. Egyrészt figyelnie kell a verbális közléseket (amelyek egyre fontosabbak, s amelynek értelmezésében csak keveset segítenek a színházi jelek), másrészt figyelnie kell az erőteljesen megformált színpadi világot – amely többnyire önmagában is érdekes, gyakran élvezetes. A rendezői megoldások, színházi effektek által keltett furcsa hatások, sajátos asszociációk teszik felismerhetővé Zsótér Sándor szövegértelmezését. Szögezzük le ugyanis: Zsótér drámákat interpretál, drámaolvasatokat, nem pedig szuverén rendezői víziókat állít színpadra, annak ellenére sem, hogy olyan eszközöket használ, amelyek általában daraboktól független, önálló rendezői látomásokat szoktak megjeleníteni.

A szövegvilág és színpadi világ kettősége tehát minden Zsótér-előadásban fontos. A kettő viszonya azonban előadásról előadásra módosulhat. Gyökeresen eltér például a Bakkhánsnőkben és A szecsuáni jóemberben. Az előbbi a korábbi Zsótér-előadásokban kialakított összefüggésrendszerre épül, a megszokott eszközökkel él, az utóbbi viszont új állomást jelez az alkotó pályáján (a Trafóban bemutatott Megtisztulva című Sarah Kane-előadással együtt).

A Bakkhánsnők ironikus gesztusszínháznak nevezhető. Az egyes helyzeteket, jeleneteket ugyanis többnyire egy-egy furcsa ötlet, sajátosan használt tárgy, belőle kibontott játék szervezi. Mindezek legtöbbször a szöveghez (történéshez, figurákhoz) kapcsolódó gesztusokat jeleznek, amelyek elsősorban a helyzetek és az alakok ironizálását szolgálják. Egyszerű, mégis váratlan megoldások, különös összecsengések ezek. Az öltönyös, mezítlábas Dionüszosz (Nagy Ervin) például dekázni kezd egy focival, majd virtuóz labdazsonglőrködése közben mondja: “Isten vagyok”. Az eredetileg tárgyilagos kijelentés (tényközlés) itt az önelégültség gesztusává változik át. (Ráadásul hatalom és labdarúgás újmódi kapcsolata újabb asszociációkat indíthat el a kajánabb nézőkben.) Kadmosz (Dévai Balázs) vágyát a bakkhoszi szertartás iránt például az fejezi ki, ahogy utánozni próbálja a Kar (Rezes Judit) táncát, de a férfitesten eleve furcsának hatnak azok az ugrások, szökkenések, amelyek egy lánytól természetesnek hatnak. Ráadásul Kadmosz végül felölti a lány levetett szoknyáját is, amely rendkívül komikusnak hat a testén. Ez a gesztus azonban előrevetíti az előadást meghatározó identitásproblémát is: nemcsak azt nem lehet tudni itt, hogy ki isten, ki ember, de még az sem, hogy ki a férfi és ki a nő. A nemcsere, mint az ember önmagából való kivetkőzésének extatikus állapota – a racionális rendből a formátlan vágyak vezérelte irracionalitásba való belezuhanás – az Euripidész-darabnak is alaptémája. Zsótérnál mindezt ironikus gesztusok jelzik: férfi szereplőt (Teiresziászt) nő alakít (Ónodi Eszter – ráadásul pókhálóábra-szerűen kifestett szemmel: a vakság attribútuma a vonzó nőiesség komikussá nagyított emblémájába fordul át), női figurát (Agauét) viszont férfi játszik (Fekete Ernő) – kockás jersey-kosztümben, tarka retiküllel a kezében. A férfiből nővé való átváltozás aktusa Pentheusz (Rába Roland) figurájában teljesül be: Dionüszosz tanácsára a király nőnek öltözik. Ezt Zsótér előbb csak egy egyszerű gesztussal, majd egy határozott effekttel jelzi. Nála a király nem bújik női ruhába (bár a Zsöllye előadás-kritikája mellett megjelent kép tanúsága szerint a próbák egy korábbi szakaszában még így volt), hanem marad férfiruhában, csak egy magassarkú cipőbe bújik, s így botorkál ügyetlenül előre. (A kontraszt teremtette komikus hatás még nyilvánvalóbbá teszi a kizökkenés, az identitásvesztés pillanatát, de egyúttal ironizálja is azt.) A hegyre indulva (a tér hátsó részén található színpadra fellépve) azonban még egy pillanatra visszafordul Pentheusz: vágytól eltelve kigombolja a sliccét, felgyűri az ingét, de nadrágja alól nem egy férfi nemi szerve, hanem egy nő szeméremszőrzete villan elő. (Az ötletet először Heiner Müller Arthuro Ui-rendezésében láttam. Azóta több hazai kortárs előadásban is visszatérő megoldássá vált. Míg azonban Frenák Festenjében ez csak afféle divatos ötlet, a Bakkhánsnőkben nagyon lényeges szerepe van az interpretációban.)

Zsótér ugyanakkor azt a fokozatosan kialakuló vonzódást is ábrázolja, amely Pentheuszt végül kiszolgáltatja Dionüszosz bosszújának. A király és az isten második találkozásakor Dionüszosz meztelenül, csillogóan fényes testtel jelenik meg (az apollói szépségeszményre rájátszó ötlet önmagában is ironikus gesztus), az istennel vitázó király tekintete a jelenet során többször is megakad a meztelen férfitesten (az euripidészi problémát tehát Zsótér némi homoerotikus mitológiával színezi át). A vonzódás újabb fázisát már mozgásötlet jelzi. Az I. Hírnök (Dévai Balázs) kerékpárral érkezik (erősen ironizálja a szövegét, ahogy a színen körbekarikázva beszél), a bakkhánsnők szertartásáról szóló beszámolóját az teszi érzékletessé, hogy magát Dionuszoszt is körbehordozza biciklijén. Pentheusz elragadtatottan figyeli őket, a kerékpár után szalad, mászik előtte, s igazán extatikus pillanatokat él meg, amikor őt magát is felveszik útitársnak.

Ambrus Mária díszlete is ironikus gesztussal közelít a darab világához: az ovális forma (háttérben az emelt térrel) a görög színházra emlékeztet, ezt a teret azonban mai parketta borítja, s közepén is meglehetősen profánul hat a groteszk oltár: egy kispolgári dohányzóasztal, rajta virágcserép, melyben egy focilabda nyugszik. Benedek Mari (jó értelemben vett) ordenáré jelmezei is ugyanezt a viszonyt (az előadás egészét jellemző gesztust) érzékeltetik: a klasszikus tragédia napjaink rikítóan banális, pitiáner világába átkerülve értelmeződik.

A Vígszínházban A szecsuáni jóember díszlete viszont eleve más színházi közeget teremt. A hatalmas színpadra különféle tüllök ereszkednek alá, rajtuk kinagyított kínai rajzok. Ezek a festmények hol hátteret alkotnak, hol meg – a világítás segítségével – áttetszővé válnak, máskor meg egyszerűen csak tagolják a teret. Ez a díszlet sem reális közeget teremt, hanem erőteljes stilizációval idézi fel azt a világot, ahol a darab játszódik.

A térben kifejeződő szemlélet határozza meg a rendező munkáját is: Zsótér ezúttal nem ironikus gesztusokkal, hanem a stilizáció különféle formáival operál: leegyszerűsít, kinagyít, sűrít. Ez az absztrakcióra utaló szándék ismerhető fel az előadás vizuális jelzéseiben éppúgy, mint a játékötletekben vagy a színészi megoldásokban.

A jelenetek ezúttal (a Bakkhánsnőktől eltérően) nem egy-egy ötlet kibontására, inkább bizonyos fontos gesztusok hangsúlyossá tételére épülnek. Az előadás nyitó képében például hosszan kitartva látjuk a vödrei terhe alatt meggörnyedt Vangot (Harkányi Endre) – előbb csak a tüllök mögül áttetsző sziluettjét, aztán – a fényváltás következtében – magát az alakját is. Mindez a világ terheit cipelő ember emblémájaként hat (tehát az előadás mottójaként is értelmezhető.) Amikor a vízárus szállást keres az isteneknek, a színész nem a reális szituációt játssza el, hanem csak egy hangsúlyossá tett kérlelő mozdulatot tesz a tér különféle irányaiba. Később Su Fu, a borbély (Kamarás Iván) is csak egy kitartott, kinagyított mozdulatot tesz, így jelzi azt, hogy olyan hatalmasat csapot Vang kezére, hogy az végül teljesen lebénult.

Ezekből a felnagyított színészi gesztusokból gyakran születnek szoborszerű képek. A Sen Te trafikjába betelepedett nyolctagú család tagjait például az előszínapdon helyezi el a rendező: mindannyian ott vannak már, holott a szöveg szerint egymás után érkeznek, itt azonban a színpadi kép eleve a zsúfoltság hatását kelti: az egymásra torlódott szereplők kitartott pózai, szoborszerű merevsége azt jelzi, mintha képtelenség lenne mozogni ebben a közegben. Ezáltal a szöveg értelmét fizikai érzetté fogalmazza át a rendező. Hasonlóképp tesz Sen Te (Börcsök Enikő) és Jang Szun (Szarvas József) találkozásának, szerelmük születésének jelenetében is. A két színész szinte mozdulatlanul áll a hatalmas, csupasz színpad közepén (a fekete háttérből a két alakon kívül csak a hulló eső megvilágított permete válik ki). A férfi és a nő szinte nem is fordul egymás felé, de abból, ahogy hátukat egyre inkább egymásnak vetik, kiderül, hogy szoros kötelék született köztük.
A kitartott pózok, a felnagyított gesztusok mindig az adott helyzet lényegét sűrítik magukba. A kevéssel sokat mondás szándéka határozza meg az előadás színészi játékstílusát is. A sokszínűséget, az árnyalatgazdagságot kiiktató redukált jelzésrendszer – a legjobb alakítások esetében – mégis mély belső tartalmakat képes közvetíteni. Ilyen mindenekelőtt Börcsök Enikő Sen Te / Sui Ta alakítása. A színésznő bátran vitába száll a magyar elvárásokkal. Nálunk ugyanis többnyire a technikás színész számít jónak, aki – egy ilyen kettős szerep esetében – arra törekszik, hogy megmutassa a két figura különbségeit, eltérő színeit, sőt még az átváltozás fázisait is megmutassa. Börcsök azonban úgy játssza el a két figurát, hogy szinte nem csinál semmit, csak két alapállapotot feszít egymásnak: a másokra nyitott melegség és a szigorú ridegség kontrasztjában mutatja fel a jó és a rossz antagonisztikus viszonyát. (Szögezzük le: Börcsök alakítása érzelemgazdag, de a sokszínűségnek nem a külső formáit, hanem a belső árnyalatait éli meg.) A viszonylag egyszerűbb feladatokban hasonlóan izgalmas Venczel Vera, Szarvas József és Kamarás Iván játéka is.

Az előadásban kifejeződő színházi szemléletet érzékletessé a díszlet hátterében látható kínai betűk teszik. Eredetileg ezek is felismerhető képek voltak, de leegyszerűsödtek, stilizálódtak. Miközben megőrizték vonzó érzéki tartalmukat – ezek a kalligráfiák önmagukban is esztétikai élvezetet okoznak – az élet egyszeriségét, látható külső formáját mégis képesek voltak elvontabb, általánosabb – épp ezért sokértelműbb – jelzésekké sűríteni.

Ellenfény