Nánay István: Változatok a reménytelenségre

A Három nővér két előadása: Zalaegerszeg és Katona - kritika

Csehov drámái olyanok, mintha egyet-len „ős"-dráma variációi lennének; hasonló sorsú és jellemű szereplők a sivár jelen és a minden szépet, jót és nemeset degradáló környezet szorításában vágyakoznak el, vissza, a jelennél szebb múltba vagy az ígéretesnek tűnő jövőbe. Ám a helyzetük nem változik, vágyaik csak vágyak lehetnek, sorsuk egyre reménytelenebb. E dráma-variációk közül a legreménytelenebb kicsengésű alighanem a Három nővér. Hiszen abban Natasán - és részben Kuliginen - kívül mindenkinek az élete reménytelenül megoldatlan marad, s „a kultúra és a közönségesség konfliktusában" (Robert Brustein) a közönségesség az erősebb, ez a közönségesség végleg felőrli a Prozorov testvéreket.

A darab kezdetén egyszerre szólal meg a nosztalgia és a remény hangja, amikor Olga visszaemlékezik a Moszkvából való elköltözés tizenegy évvel azelőtti napjaira, s egyben megfogalmazza mindannyiuk közös vágyát: vissza Moszkvába. A magas rangú katonatiszt apa halála után a gyerekek viszonylagos jóléte megszűnt. Mása férjhez ment, Irinának és Olgának a kormányzósági városkában alig van reális esélyük arra, hogy számukra megfelelő házasságot kössenek, így hát dolgozni kényszerülnek, s csak abban reménykedhetnek, hogy ha a bátyjukat kinevezik a fővárosban egyetemi tanárnak, akkor Moszkvában találnak maguknak férjet. Ebben a helyzetben szinte egy-szerre lép az életükbe Natasa és Versinyin. A nő a kisvárosi létezést, a közönségességet képviseli, azt a világot, amelynek más szinten Kuligin is, Ferapont is a megjelenítője. Ugyanakkor az ezredes a moszkvai élet, a vágyak meg-testesítője, akárcsak - más-más módon - a városkába vezényelt katonatisztek, De míg Natasa egyre intenzívebben veszi birtokba a Prozorov-házat - vagy ahogy a darabot és Peter Stein híres előadását elemző Benjamin Henricks írja: erőddé teszi a házat -, s egyre inkább uralkodik a családon, a katonák kínálta lehetőségekről kiderül, hogy azok a lányok számára nem reális menekülési lehetőségek. Mása és Versinyin beteljesületlen kapcsolata a csapa-tok áthelyezésével megszűnik, Tuzenbach meghal, Szoljonijt Irina iránti viszonzatlan szerelme és a békeidőben felgyűlt feszültség torz levezetése végzetes cselekedetekre ingerli; Csebutikin egyre mélyebbre süllyed a szakmaiatlanság és a provincializmus posványába. Moszkva elérhetetlen. Andrej fel-adja terveit, és megelégszik a kishivatalnokléttel, előmenetele feleségének szeretőjétől függ, Mása tovább élheti Kuligin mellett a vigasztalan házaséletet, Olga beépül a kisvárosi pedagógus-lét hierarchiájába, Irina újabb és újabb munkával próbálkozik. Sem Andrej, sem Olga, sem Irina munkája nem ön-felszabadító, önkiteljesítő tevékenység; egyikőjük előtt sem nyílik semmiféle biztató perspektíva.

A dráma értelmezését alapvetően meghatározza: milyen figura Natasa és milyen Versinyin? Mit képvisel az egyik, és mit a másik? Mi az, ami taszító Natasában, s mi az, ami elbűvölő Versinyinben? Kettejük közül Natasa alakja az egyértelműbb: ő Lopahin női mása. Kíméletlensége, racionalizmusa, közönségessége szöges ellentétben van a Prozorov testvérek vagy a tisztek világával, ugyanakkor elvitathatatlan, hogy ő képviseli a jelen realitásait, a kisszerű jövőt. Ez a jövő nem valami fényes, az egyéniség megtiprását, a középszerűség uralmát, földhözragadt örömöket ígér csak.

Versinyin alakja ellentmondásosabb, s az előadások kicsengése nagymértékben függ attól, milyenné formálják ezt a figurát. Ha Versinyin délceg, vonzó férfi, aki minden mozdulatában elegáns, minden megnyilatkozásában szellemes, okos, akkor valami tökéletes, méltán vágyott világot képvisel, azaz Moszkva valóban az álmok netovábbja. Egy ilyen Versinyin a lányok számára csak érdekesebbé, szeretni-, gondozni-valóbbá válik, ha a férfi nem él jól a feleségével. Ha viszont az ezredes meg-jelenésében lényegében ugyanolyan átlagember, mint a kisvárosban bárki, ha kiderül, hogy minden, amit mond, csak üres locsogás, ha családi élete bonyodalmainak elintézésében éppen olyan erőtlen, tétova és gyáva, mint Másához fűződő viszonyában, akkor más megvilágításba kerül az a vágykép is, amelyet a lányok számára a férfi testesít meg.

A Zalaegerszegen és a Katona József Színházban egy nap különbséggel bemutatott Há rom nővér-előadások legfőbb közös jegye éppen az, hogy Natasának és különösen Versinyinnek mindkét helyen hasonló szemléletű a z ábrázolása. Natasában felerősödnek a női lopahini vonások, míg Versinyin olyan pózoló átlagember, akit csak az egyenruha tart össze, s akibe csak végső kétségbeesettségében kapaszkodhat Mása, s aki egy olyan Moszkvát képvisel, ahova nem érdemes vágyakozni, mert semmivel sem különb a kormányzósági városkánál. Bár kézenfekvőnek tűnik, hogy a darab két bemutatóját összehasonlító elemzésnek vessük alá, ezúttal mégsem célszerű ezt a módszert követni, mert a két produkció művészi megközelítése nagyon különböző.

Zalaegerszeg

Ruszt József pályáján fordulópontot jelent a Három nővér-rendezés. Hosszú ideje készül már a rendező az első Csehov-bemutatójára, s formálódó, erősödő társulatát most látta elég érettnek ah-hoz, hogy a csehovi drámával való küszködés művészi kockázatát vállalva egy eddigi pályaszakasz összegzését adja, s egyben továbblépési lehetőséget is körvonalazzon.

Amikor Ruszt szertartásszínházinak nevezett előadásairól beszélünk, akkor - kimondva vagy kimondatlanul, elfogadva vagy megkérdőjelezve - tudomásul vesszük egy sajátos színházi jel-rendszer létét. Ugyanúgy, ahogy például a képzőművészetben vagy a zené-ben egyegy alkotó művészi világát bizonyos vissza-visszatérő jellegzetes formák, stílusjegyek, fordulatok stb. jellemzik, Ruszt színházi előadásaiban is felismerhető, jelekként funkcionáló elemek találhatók. Olyan elemek, amelyek egyrészt mindig tartalmaznak állandó, visszatérő jelentéseket, másrészt az adott összefüggésben mindig módosuló jelentéssel is bírnak. Míg a tudományos igényű közlésekben a jelként értelmezhető közlésrészeknek teljesen egyértelműeknek kell lenniük, a köznapi információátadásban a szóbeli közlést az azt kísérő metakommunikáció már árnyalja, módosítja. A művészi közlésben a jelek soha nem egyértelműek, a jelentéssel bíró, s azonos célra, a mondandó tökéletes kifejtésére irányuló jelek együttese roppant sokrétű, gazdag tartalmú, s ebből eredően az adott és megszabott keretek között többféle asszociációt vált ki.

Ruszt József pályája során többször rendezett olyan drámákat - leginkább a huszadik századi amerikai drámairodalom reprezentáns műveit - amelyekben kétségtelenül kimutatható Csehov hatása, s amelyek többé-kevésbé ellen-álltak az úgynevezett szertartásszínházi. megközelítésnek, ezért ezeknél egy másfajta jelrendszer kidolgozása és alkalmazása vált szükségessé. Most, hogy az „ősforráshoz", Csehovhoz fordult a rendező, teljes komplexitásában találta magát szembe a csehovi dráma megjelenítéséhez szükséges játékstílus, jelrendszer kidolgozásának szükségességével. Ezzel a problémával birkózik a rendező, s a birkózásnak az eredményei és megoldatlanságai egyaránt fellelhetők az előadásban.

Az előadás nagy része egyetlen stilizált térben játszódik. A színpad közepén fehérrel borított, emelt körszínpad, rajta megterített ebédlőasztal, körülötte fehérre festett székek, hintaszék. Ezen a forgóra szerelt dobogón játszódik természetesen az ünnepiebéd-jelenet az első felvonásban, de ez a helyszíne a darab önmagában egyik legszebb, poétikus epizódjának is, amikor a második felvonásban Tuzenbach a kétháromszáz évvel később bekövetkező élet gyönyörűségéről szónokol, majd megjegyzi: „Lám, esik a hó." Ekkor a fiatalok, Irina, Tuzenbach, Szoljonij, Fedotyik és Rode felszaladnak a forgóra, ahol éles fehér fényben, hóesésben egy Chopin-keringő ütemére táncolva mámorosan ismétlik: esik a hó. A cselekményből így kimerevített, kiszakított pillanat fájdalmasan elégikussá teszi a fiatalok boldogságvágyát, egy jobb jövő iránti vágyakozását. Az előszínpadon soksok különféle stílusú szék, karosszék található szanaszét. Ezek némelyike az előadás során kitüntetett szerepűvé válik, ugyanis ezekre ülnek a szereplők, amikor mintegy nyilvános gyónásként önmagukról, érzéseikről vallanak. A színpadon csoportosan vagy magányosan fehér törzsű nyírfák állnak, mintha azok tartanák a színpadtér te-tejét. A háttérfüggöny fehér, erre az előadás során többször vetítenek, hol a két fiatal tisztnek a lányokról, a társaságról készített fotóit, hol más képeket. A színpad elején, félig a nézőtérre belógatva, egy szőnyeg képez hidat a játszók és a közönség, a darab múlt ideje és az előadás jelen ideje között. A jobb oldali proszcéniumfalon egy ingaóra lóg, amely nem jár, de felvonásonként egy-re jobban elfordul normális függőleges helyzetéből, s az előadás végére fejjel lefelé áll, mintegy jelezve: kizökkent az idő ... (.A díszletet Khell Zsolt tervez-te.)

A tér és a látvány szűkszavú leírásából is érzékelhető, hogy a rendező - ahogy pályája során máskor is, például amikor Grotowski és a kegyetlen szín-ház hatását szintetizálta munkásságába - a Három nővér különböző jelentős, a dráma előadástörténetét valamilyen szempontból meghatározó előadásának a hatását beépítette a munkájába. (A kint és bent világát összecsúsztató tér, a lefejezett nyírfák a vígszinházi Csehov-előadások Borovszkij-díszletére, a székek és használatuk jellege a Taganka színházi Három nővérre, a z ebédlő „színpad a színpadon" jellegű kiemelése Székely Gábor szolnoki előadására utal -, hogy csak a legfontosabb hatásokat jelezzem.)

Ugyanakkor az is látható, hogy ezek a hatások nem minden esetben ötvöződnek szerencsésen, hiszen az óra vagy a szőnyeg jelképe túlzottan didaktikus, a székek halmaza beszűkíti a játék terét, illetve ez a térképzés nem képes az előadás egészében következetesen és egységesen működni, ugyanis a harmadik felvonásban, amikor a helyszín Olga és Irina szobája lenne, a teret kénytelenek leszűkíteni, a székek egy részének helyére ágyat s egyéb bútorokat behozni, amiket persze a felvonás végén ki is kell cipelni, így megtörik az előadás íve, lendülete, betétjelenetté válik a felvonás.

Ruszt egyik legfontosabb „szertartásszínházi" kelléke, a gyertya itt is szerepet kap, s talán épp a gyertyák használata mutatja legjobban a kétféle rendezői látásmód, a szertartásosnak nevezett és a csehovi dráma igényelte között] ellentmondást. Amikor a második felvonásban színre lépnek a szereplők, égő gyertyát szorongatnak a kezükben, egyiketmásikat leteszik a földre, az asztalra, újabbakat gyújtanak, azokat is elhelyezik, s a felvonás végére a színpad elejét elborítják az égő gyertyák, miközben a hátsó falra egy moszkvai székesegyház képét vetítik. A felvonás alaphelyzete - hogy ugyanis este van logikussá tehetné a gyertyák használatát, ám nyilvánvaló, hogy a gyertyák itt önmaguk jelentésénél tágabb, áttételes értelmet is kapnak, hiszen ennek a felvonásnak a végén - ha nem is olyan véglegesen, mint a dráma be-fejezésekor - szintén mindenki távozik, a nővérek vereséget szenvednek Natasától. Az első rész vége Irina kétségbe-esett Moszkva, Moszkva" kiáltásának, elégikus muzsikának, a vetített képnek, a rekviemi vagy temetői hangulatot sugárzó gyertyáknak s a mögöttük mozdulatlanul álló szereplőknek komplex, sokféle asszociációsort indító akusztikus és látványegyüttesével zárul. Kétségkívül gyönyörű jelenet, ám az az ára, hogy a színészek majd' egy felvonáson keresztül kénytelenek gyertyákkal járkálni, játszani, s ezt a figurák közötti viszonyok árnyalt kibontása sínyli meg.

Az előadás akusztikus közege is ellentmondásos. Közismert, hogy Ruszt József rendezéseinek egyik erőssége mindig az előadások zenei világa. Ezúttal is számos tökéletesen kifejező, az előadás mondandóját szolgáló, továbbgondoltató, kitágító zenei idézet hangzik fel, de amikor a drámában kétszer is utalnak 1812-re, akkor túlzottan direktnek, egyszerűnek tűnik Csajkovszkij 1812 nyitányának a bejátszása, illetve didaktikusan mára utaló, s ezért nem túl szerencsés az elektromos csengő, a tűzoltóautó szirénájának használata stb.

Az, hogy a színház Háy Gyula pontos, szikár, Kosztolányi magyarításánál kevésbé lírai fordításában játssza a darabot, azt a szándékot jelzi, hogy már a szövegben is elkerüljék az érzelmes figura- és műmegközelítést. Az előadásban a rendező részben a szereposztással, részben a szereplők közötti viszonyok érzékeny és pontos kidolgozásával, illetve a dialógusok és „a dialógusoknak álcázott monológok" (Peter Szondi) szétválasztásával teljesen szakított az atmoszféraszínházi Csehov-játszási hagyományokkal. Az, amit Peter Szondi A modern dráma elmélete című művében a Csehov-hősök magányosságáról, illetve e magányosság dialógusok mögött megbúvó monologikus formájú kifejeződéséről mond, az a zalaegerszegi előadásban úgy valósul meg, hogy a szereplők időnként szinte kiszakadnak a szituációkból, s egy-egy ki-tüntetett helyzetű, fejfénnyel ilyenkor megvilágított székre leülve, félig a közönséghez fordulva ténylegesen monológként mondják el panaszukat, vallomásukat, miközben a többi szereplő vagy tovább éli a szituációbeli életét, s lazán kapcsolódik a monologizáló hőshöz - ilyenkor mintha a szereplők egy részét totál, a kiemelt színészt premier plánban látnánk -, vagy - ritkábban - a röpke monológok idejére kimerevedik a színpad, mintegy megállítva a cselekményt, az időt. Ez a megoldás önmagában is lehetetlenné teszi, hogy ellágyuló lírai előadás szülessen, inkább a szereplők kisszerűségét, vágyaik hiábavalóságát, viszonyaik törékenységét megvilágító látleletet kapunk. Nem hallgatható el, hogy ezek a monologikus kiemelések nem egyszer erőltetettnek, modorosnak ható rendezői megoldás-nak tűnnek, különösen akkor, ha nem sikerült szituációból következő mozzanatnak beállítani a cselekményből való kilépéseket.

Az előadás kulcsfigurája - mint ahogy erre már utaltam - Versinyin, akit Áron László pózoló, üresfejű, szánni-valóan kicsinyes embernek ábrázol. A természetesnél magasabb fekvésű megszólalásai beszédét panaszosra, sírósra hangolják. Katonásan, előírásszerűen merev mozdulatai ellentétben vannak a figura lényének puhaságával. Jelentéktelen alak ez a Versinyin, s általa le-fokozódik mindaz, amit jelképeznie kellene. A figurák közti viszonyokat meghatározó másik póluson áll Natasa, akit Fekete Gizi játszik. Mint ahogy az előadás egyik alakja sem nagy formátumú egyéniség, így Fekete Gizi Natasája sem az, nem igazából a minden-napok könyörtelen racionalizmusának, a silányuló életvitelnek a lopahini tudatosságú, lehengerlő képviselője. A színésznő elsősorban a figura közönségességét, butaságát, minden ellenállást felőrlő szívós akaratosságát mutatja meg.

A kisszerű realitások és vágyak között őrlődnek a Prozorov testvérek. Nádházy Péter Andrejt kezdettől fogva gyenge embernek formálja, olyan-nak, akinek eleve elhibázott házassága ugyan csak egy pillanatnyi érzel-mi fellobbanás eredménye, de ez a kötés megpecsételte a sorsát, amely persze végső soron e házasság nélkül is ugyan-az lenne: sohasem jutna vissza Moszkvába. Falvay Klára Olga fáradtságát, megkeseredettségét, tűrni tudását hangsúlyozza. Ez a nő úgy tiltakozik az igazgatói kinevezés ellen, hogy maga is tud-ja, elkerülhetetlenül ez, és csak ez vár-hat rá az életben. Szakács Eszter Másája az egyetlen, aki kiemelkedik a kis-városi átlagemberek közül, az ő szenvedélye valódi, öngyötrő szenvedély, miközben érzi: érzelmeinek tárgya sem-miképpen sem méltó hozzá, s ez teszi ingerültté. Kemény, érzelmeit önfegyelem mögé rejtő Irinát játszik Szoboszlai Éva. Hideg fejjel dönt, amikor elfogadja a báró kezét, s racionálisan végiggondolva fogadja el az új helyzetet: Tuzenbach nélkül kell nekivágnia a vidéki tanítónői életnek. Egyetlen személyhez fűzi őszinte érzelem: Csebutikinhoz, akit Hetényi Pál játszik. Hetényi nem a figura részegségét emeli ki, hanem a tehetetlenségét, az igénytelenség, a provincializmus hatására bekövetkezett egyéniségvesztést. Ennek az orvosnak hajdan olyan álmai lehettek, mint Asztrovnak, s a színész a darabokon átívelő emberi sorsot érzékelteti alakításában. Egyértelművé teszi, hogy Csebutikin valóban szerette a Prozorov testvérek édesanyját, s úgy viselkedik lrinával, mintha az a saját lánya len-ne.

Tuzenhach és Szoljonij - Farády István és Pogány György alakításában - egykorú, azonos karakterű fiatalember. akik közé elsősorban az Irina iránt érzett szerelmük ver éket. Ettől némiképpen leegyszerűsödik a figurájuk és a közöttük levő viszony, anti párbajuk motiváltságát is gyengíti. Siménfalvy lajos Kuliginje a jelentéktelenség és a szervilizmus megtestesítője.

Egészen különös alakot formál Barta Mária Anfisza szerepéből; olyan öregasszonyt, aki teszi ugyan a kötelességét, de mindenről megvan a véleménye. Nem jóságos és kiszolgáltatott vén-asszony, nagy adag gonoszság is szorult belé. Lelkendezése a negyedik fel-vonásban arról, hogy kincstári (I táv Gyulánál így, Kosztolányinál ,,állami' lakásban él - hátborzongató.

Az előadás értelmezésének igazi kulcsa a befejezés. Amikor Versinyin búcsúzása közben vándormuzsikusok érkeznek, az előadásban Máriáss József jön he ugyanabban a zöld kabátban és fekete kalapban, amelyet a Húsvét című Babelelőadásban Gedaliként visel. Mögötte az ugyancsak a Húsvétból ismerős tölcséres gramofont hozzák be. Amilyen méltóságteljesen vonult be, ugyanúgy távozik a Gedali-zenész. Az ezt kö- vető események közben - Versinyin távozása, Kuligin bohóckodása, Natasa győzelemittas viselkedése - Anfisza színpad elejére két oldalra kisebb-nagyobb bőröndöket cipel be. Amikor Irina megtudja, hogy a báró meghalt, hosszú szünet után csak annyit mond: „Tudtam", s kezébe vesz egy kis koffert, és ráül egy nagyobbra. Mása, mi-után férje kihozza neki a házból a kabátját és táskáját, szintén egy kofferre telepszik, majd Olga is hasonlóképpen cselekszik. Itt s így mondják el végső monológjukat a lányok, közben ismét bevonul a zenész, gramofonján fel-csendül az a Bach-toccata, amelyet Gedali a Húsvétban játszik a katonáknak, amikor a szeretet internacionalizmusáról beszél. Olga hangját elnyomja a zene, Csebutikin a színpad közepén értetlenül állva csak azt hajtogatja: Mind-egy, mindegy." Beszállingózik a többi szereplő, mögöttük stilizált uniformisú katonaság sorakozik fel, a háttérfüggönyön a Kreml képe jelenik meg, új le-mezt raknak a lemezjátszóra: megszólal az Internacionálé. A katonák leve-szik a sapkájukat, a szereplők -várakozásteljesen állnak, a három nővér is a többiek közé lép. A zene elhalkulása után szótlanul, sietve mindenki távozik a színpadról.

A londoni Old Vic 1966-os előadásában, Laurence Olivier rendezésében szintén elhangzott az Internacionálé, amely - akár ismerték a zenét a nézők, akár nem - egyértelműen az előadás bizakodó kicsengését eredményez-te. Ruszt előadásában összetett jelentésűvé válik ez a befejezés, hiszen a végső tabló nem szakitható el az előadás egészétől s attól, amilyen asszociációk a történelem ismeretében a nézőkben kel-tődnek. Az Internacionálé hangjai természetesen a darab idejére, az azt követő történelmi eseményekre és az előadás idejére egyaránt utalnak. S ami vágynak tűnt 1901-ben s utána, az - jól tudjuk - csak részben teljesedett he. A történelmi realitások és vágyak együtt jelennek meg ebben a befejezésben, megengedve, hogy a reménytelenségben is kell lennie reménysugárnak. Mindazonáltal a befejezés nem válik szerves részévé az előadásnak. Bár Máriáss József figurája önmagában tökéletesen érthető, és az adott elképzelésben logikus funkciójú (a Húsvétra való utalás csak gazdagítja az alak jelentés-körét, s gondolati folyamatosságot jelez a két előadás között), az Internacionálé megszólaltatása meghökkentő és zavarba ejtő.

 

Katona József Színház

Ascher Tamás Három nővére kivételes, nagy élmény. Olyan előadás, amelyet leginkább egy zenei analógiával tudok jellemezni: ahogy egy kamarazenei mű elején felhangzik egy akkord vagy motívum, s ez a zenei frázis kibomlik, kiteljesedik, újra és újra visszatér, variálódik, transzponálódik, hol egy-egy hangszeren, hol egész hangszercsoporton szólal meg, s végül a mű más motívumaival összhangban egyetlen csodás hangzássá fejlődik, úgy építkezik a Katona József Színház Csehovelőadása. Nagyon ritkán láthatunk olyan előadást, amelyben minden apró mozzanat ki-dolgozott és egymásra vonatkoztatott, mindennek megvan az oka és következménye, a szereplők minden megmozdulása a többiekben reagálásokat vált ki, ezáltal végtelenül finom, érzékeny viszonyrendszer jön létre, s mindez együtt szolgálja a mondandót. Ascher Tamás előadása ilyen, ha úgy tetszik, „hagyományos" előadás; Kosztolányi Dezső klasszikussá vált fordításában, „szabályos", négyfelvonásos formában játszatja a Három nővért.

A Szlávik István tervezte játéktér - akárcsak egy évvel ezelőtti kaposvári közös munkájuknál, a Cseresznyéskertnél - tágasságában is zárt. Az uralkodó szín a fehér; alacsony, itt-ott megtört vonalú fehér falak, fehér mennyezet ha-tárolja a teret. A falakat vállmagasságig az oly sokat emlegetett nyírfákból készült lambéria borítja. A padló nyers hajópadló. Az ebédlő és a szalon egyetlen közös tér, amelyben jobb hátul az ebédlőasztal, elöl Olga íróasztala, bal elöl egy ülőgarnitúra és zongora van. Helyenként megtörik a fal, és kiismerhetetlenül, folyosószerűen folytatódik a tér a díszlet mögött is. Két határozott és kitüntetett szerepű járás van az első két felvonás díszletében; Olga asztalától jobbra egy kis beszögellésből nyílik Andrej szobája, illetve bal hátul széles, hallszerűen kiszélesedő bejárati belépő látható.

A harmadik felvonásban a tér felére szűkül, a falakat szőnyegek borítják, középen kétszárnyú ajtó vezet a szobába, balra egy benyíló visz valahová, előterében egy óriási, sötét színű szekrény áll. Két dívány, egy mosdó, karosszék, hintaszék, paraván, hajókoffer teszi zsúfolttá a kis szobát.

A negyedik felvonásban kinyílik a tér. A bal oldali fal itt a ház külső fala, a jobb oldali egyenes fal viszi a tekintetünket a színpad mélyére, amely sötét és üres. Kopasz faágak sejlenek fel a mélyben, a mennyezetet a színpadnyílástól hátrafutó széles fekete lepel borítja, ettől még leszorítottabb lesz a színpadtér. Baloldalt elöl fehér pad (ugyanaz a billenő pad, ami A játékos című előadásban is szerepelt), a háttérben fehér kerti garnitúra.

A felvonások alaphangulata egyre komorabb, ennek megfelelően változik a világítás alaptónusa is. Az első felvonást sok fény és lágy tónusok jellemzik, majd egyre több lesz a sötét sarok és zug, egyre kevesebb fényt kap a színpad, s a negyedik felvonásban már a fekete szín és a gyér világítás válik uralkodóvá.

A jelmezek színvilága is egyre sötétebb, komorabb lesz. Szakács Györgyi az első felvonásban csak Mását, Kuli-gint és Ferapontot öltözteti feketébe, illetve sötét színű ruhába. A katonák zöld zubbonya, Irina fehér és Olga kék ruhája, Andrej világos, kihízott öltönye (a kitűnő jelmezek közül is az egyik remeklés), Natasa rózsaszínű bodros ruhája az ominózus zöld övvel vidámságot áraszt. Még Anfisza sem hord igazán sötét ruhát. Aztán egyre több a sötét árnyalat, Andrej éppen úgy feketébe öltözik a negyedik felvonásra, mint Anfisza, sötét árnyalatú lesz Olga és Irina ruhája, csak a halálba menő Tuzenbachon virít világos, sárgás öltöny. A távozó katonák csukaszürke kabátot vesznek fel. Az előadás látványvilága pontosan végiggondolt és következetesen megvalósított elképzelést tükröz.

Az előadás kezdetekor fekete kortina emelkedik fel, s a félhomályos szín-pad mélyén, a fényes bejáratban áll a három nővér. Debussy-zongoramuzsika hangjaira szótlanul lépnek he a szín-pad közepére, szétrebbennek, lrina - Szirtes Ági - táncolni kezd, Mása - Básti Juli - háttal a nézőknek a bal oldali garnitúra kerevetjére heveredik és olvas, Olga - Bodnár Erika - előrejön, s mintha egy ablakon kinézve beszélne, mondja el a Prozorov testvérek életét elmesélő s egy nosztalgikus Moszkva-képet felelevenítő monológját. Teljes a béke. Irina felhőtlenül, gyermekien örül, felül a zongorára, egy pillanatra sem tud nyugton maradni. Olga élvezi az ünnepnap nyugalmát, ami-kor nem tanárnő, hanem a háztartás irányítója lehet. Csak Mása nyugtalan. Nem mozdul el a kerevetről, de Básti Juli ernyedt tartásában is érzékelteti: Mása nem találja a helyét. A három lány között alig észrevehető feszültség van.

Tuzenbach, Szoljonij és Csebutikin érkezése fokozza az örömöt, amit ekkor még Szoljonij - Balkay Géza - kötekedő viselkedése is alig tud elrontani, Igen hangsúlyossá válik a beszélgetés-ben az, hogy a szereplők nem a partnereiknek válaszolnak, hanem mintha egy végtelen, meg-megszakadó monológot folytatnának újra meg újra. A színészek nyilvánvalóvá teszik, hogy ezek a figurák nem figyelnek egymásra, nincs türelmük meghallgatni a másikat. Többek között ez az, ami például Szoljonijt krakélerré teszi. Balkay merev tartású, gátlásos Szoljonija nyilvánvalóan kitű-nő katona lehet, de abban a közegben, amelyben most él, nem találja a helyét, hiszen valahányszor meg akar szólalni, valaki más kezd beszélni, tehát kompenzál - agresszióval. Szerelmét is csak agresszív módon tudja kimutatni: Irinát valósággal megerőszakolja, úgy omlik a lábaihoz, s miután a lány kitépi magát a férfi karjaiból, ott marad Balkay egy kiesavart, torz pózban, s ebből a meg-alázó helyzetből csak úgy tud kikecmeregni, hogy a belépő Natasába közönségesen belemarkol.

Már az első jelenetekben világos, hogy az előadás metakommunikációs rétege rendkívül gazdag. Míg szavakban alig van kapcsolat a szereplők között, a gesztusok, a pillantások pontosan el-árulják az egyes emberben lejátszódó érzelmi változásokat s a másokhoz fűződő viszony lényegét és módosulásait. Az örökké tevékeny, mozgékony Tuzenbach - Bán János - hiperszenzitív, s érzi, hogy a névnapi nagy boldogság mögött vészes feszültség bujkál. Szemvillanásokkal, kézmozdulatokkal igyekszik elsimítani az összekoccanásokat, próbál információkat adni Versinyinről, igyekszik elterelni a figyelmet Szoljonij viselkedéséről. Míg Szoljonij agresszivitással palástolja gátlásait, kompenzálja csúnyaságát, addig Tuzenbach túlzott aktivitással, higanyszerű mozgással, örökös filozofálással De ha Irinával kettesben maradhat, egyszeriben megváltozik, s előbukkan valódi, sebzett és kiszolgáltatott lénye. Ekkor a szó és a gesztus összhangba kerül.

Egy-egy gesztusból egész jelenetek érzelmi felépítése kiindulhat. Amikor lrina a dolgos élet szépségét ecseteli, s kontrasztként általánosságban olyan fiatalasszonyokról szól, akik későn kelnek, s egész nap nem csinálnak semmit, a nekünk még mindig háttal fekvő Básti Juli leejti a könyvet tartó jobb kezét, szótlanul elfordítja a fejét, jelezve: célzásnak vette lrina példáját, s ez az apróság elegendő konkrét pszichikai indíték lett ahhoz, hogy Mása pár perccel később ingerülten felpattanjon s távozni akarjon.

Ebben az előadásban is meghatározó funkciójú Versinyin és Natasa. Versinyin entrée-ja pontosan megtervezett Többször bejelentik jöttét, Tuzenbach tisztelegve fogadja a hátsó belépőnél, amikor az ezredes - Sinkó László - hal hátul megjelenik. Sinkó már az első pillanatban mindent elárul Versinyin lényéről, amikor magabiztos léptekkel közeledik a sarokban álló Tuzenbachhoz, majd előtte megtorpan, s észreveszi a tőle jobbra levő társaságot. Ekkor megváltoznak a mozdulatai, az arckifejezése társasági mázt ölt, s valami természetellenes kedélyesség, nyájasság érződik pattogó beszédében, mozdulataiban. Sinkó az ezredes szövegeit szétszedi, így a mondatok többsége önálló közhelyként kong, s filozofálása is csak valahol hallott, hatásosan elmondható szövegek ismételgetése. Tuzenbachhal folytatott vitája a jövőről azáltal válik hamissá, üres szócsépléssé, hogy a rendező e replikák visszatérő gondolatait úgy mondatja el a színészekkel, hogy az azonos tartalmú mondatok ismétlődése válik feltűnően hangsúlyossá.

Ez a Versinyin semmivel sem különb a kormányzósági városka átlagembereinél, sőt a rendező kiemeli Versinyin és Kuligin - Vajda László - viselkedésének azonos vonásait. Nemcsak Kuligin ismételgeti megszállottan s más-más hangsúllyal, hogy „Boldog vagyok", s hogy „Mása nagyszerű asszony", hanem Versinyin is, s ezek a sztereotípiák a színészi interpretációkban állandóan egymásra rímelnek, ezzel is hangsúlyozva, hogy Mása számára nincs valódi választási lehetőség, Versinyin ugyanolyan jelentéktelen, mint Kuligin, legföljebb valamelyest másképpen az.

Amikor a lányok Versinyinnek bemutatják Andrejt, Végvári Tamás első megjelenésekor megadja a szerep alapkarakterét, a gyengeséget. Ez az Andrej semmire sem képes nemet mondani. Amikor az ebédhez visszatér világos, szűk öltönyében, nyakkendősen, lenyalt hajjal - nyugtalanul kutat, vár. S megérkezik ordináré ruhájában Natasa - Udvaros Dorottya. Botladozik, irul-pirul, zavarban van, nem tudja, hogyan viselkedjen, de abban a gesztusban, ahogy ajándékát átadja Irinának, benne van minden, ami később egyre nyíltabban kiteljesedik ebben a figurában. Ami-kor Udvaros az ebéd közben Versinyinnek odaveti, hogy: „Csak úgy, mint otthon!", egy pillanatra mindenki megdermed az addig nyafogó, sírós hang parancsolóvá válásától. Az első felvonás végén sértetten felpattan az asztaltól, s Andrej a szobájához vezető be-ugróban, a többiek pillantásától védve vallja meg érzelmeit. Végvári pontosan érzékelteti, hogy Andrejt nem annyira a szerelem, mint inkább a nő utáni vágy hajtja Natasához, míg Udvaros a nő számító természetét mutatja meg, amikor mindaddig kézzel-lábbal védekezik Andrej ostroma ellen, míg az meg nem kéri a kezét.

Natasa felvonásról felvonásra félelmetesebb. Nyájas, mézesmázos beszéde egy pillanat alatt válik agresszívvé, és viszont. Mindig tudja, mikor kire hogyan kell az akaratát ráerőszakolnia. Egy evőkanalat nyalogatva, duruzsolva közli Andrejjel, hogy ő nem óhajt álarcosokat beengedni sógornőinek a házába, ugyanígy Irinának a lány fáradtságán sajnálkozva észrevétlenül adagolja be tervét, hogy a két nővér összeköltözzön. Ugyan-akkor Anfisza kidobását, a háztartás-vezetés teljes körű átvételét hisztérikusan és brutális, ellentmondást nem tűrő módon adja tudomására Olgának és Irinának. Ilyenkor valóban illik Udvaros alakítására az, amit Andrej mond a feleségéről: „Van benne valami állati."

Míg Végvári Andreje az első felvonásban, a búgócsigajelenetben kisfiúként bújna Natasához, később riadtan menekül a nőtől, kerüli az összeütközést, de húgaival sem szeretne összekülönbözni. Végvári az egész második felvonás ban attól retteg, hogy a farsangosok látogatását valahogy meg kell akadályoznia, cselekednie kell, hiszen Natasa követelésével nem mer szembeszállni, de a lányoknak sem meri megmondani Natasa óhaját.

A harmadik felvonás zaklatott légkörében - miután Csebutikin - Horváth József - pontosan felépített monológ-ként siratja el hajdani önmagát, s Mása „gyónásjelenetét" megelőzően - felpattan Olga és Irina közös szobájának ajtaja, s kezében gyertyával bependerül Natasa. Udvaros egy pillanatra megáll, lesújtóan végigméri a lányokat, pillantása megsemmisítő és abszolút fölényt árasztó. A dermedt csendet Natasa töri meg; bal hátra távozik, de közben a lányok szekrényének nyitva hagyott ajtaját - mintha a sajátja lenne - becsapja.

A „gyónást" követően lép be Andrej, egy kulcsot kér, amelyet a szöveg szerint elveszített, de a színész ezt a kérést úgy mondja, hogy „elvett ..., elvesztettem". éreztetve, hogy Natasa már az ő személyes holmiját is a sajátjának tekinti. Kifakadása, amelyben kezdetben erősködve, majd egyre reménytelenebbül és megtörten ismételgeti, hogy ő szereti a feleségét, egy ember megtiprásának tragikus végeredményét rögzíti. Ezt a helyzetet csak a negyedik felvonásbeli monológja múlja felül, amikor Végvári úgy mondja el Andrejnek a maga és utódai teljesen reménytelen jövőjéről szóló szövegét, hogy a mondatokat szétszabdalja, szinte már magában beszél, de időnként egy-egy hangos mondat is elhagyja a száját, s ezek a mondatok adják ki az élet reménytelenségét kifejező vádbeszédet.

Andrej érzékletes emberi leépülési folyamatával párhuzamosan Natasa egyre jobban birtokba veszi a Prozorov-házat és - vagyont. Ahogy Udvaros elmondja Natasa néhány mondatát - amelyben bejelenti, hogy a fákat kivágatja, lepocskondiázza Irina övét, jelzi, hogy ő jó ember, hiszen a fák helyére virágokat fog ültettetni, s egy padon hagyott villa miatt patáliát csap -, az riasztó. Mekkora utat tett meg ez a Natasa a névnapi ebédtől idáig! Milyen iszonyú rombolást vitt végbe a lelkekben, a sor-sokban! Hogy lealacsonyította maga körül az emberi tartalmakat! .Lopahin racionalizmusa nem párosul kegyetlenséggel és közönségességgel, az ő tervei, magatartása még értéket hordoz. Ez a Natasa a módszert élvezi, ahogy a kicsinyes, a mindennapok apró értékeire összpontosító, kispolgári vágyait kicsi-karja a környezetéből, s azt, hogy eközben meggyötörheti, megalázhatja az embereket.

S vele szemben egy másképpen kisszerű Versinyin áll, aki az egyik pillanatban meghatott hangon vall szerelmet Másának, a következőben nyársat nyelten ül a nő mellett, mintha semmi közük nem lenne egymáshoz, majd egy csésze teáért nyűgösködik, s nevetségesen somfordál el, ha a. felesége meg-zsarolja. A tűzvész után Sinkó Versinyinje elemében van, úgy hiszi, ő van fölényben Kuliginnel szemben. Állnak az ajtó két oldalán, semmiségekről beszélgetnek, de a szemük mást mutat. Vajda gyűlölködve néz a tisztre, Sinkó kihívóan, a győztes hím korlátoltságával a férjre. S amikor Mása megjelenik, már hármasban folytatódik a játék, amelyben a szavak és a gesztusok, a pillantások másról szólnak. Versinyin csak fecseg, tudja, hányadszorra mondja el ugyanazt. S amikor távozik, Kuligin szinte megerőszakolja feleségét, s úgy csikar ki egy csókot az asszonytól, aki viszont Versinyin dallal hívó szavára ész nélkül rohan a férfihoz. Ez az őrjítően összekuszált hármas kapcsolat csak erőszakosan szakadhat meg: Versinyint elvezénylik, búcsúzása szánalmas. Olgával képtelen egyetlen értelmes mondatot is váltani, csak szüntelenül az óráját kapkodja ki zsebéből. Amikor megérkezik Mása, szárazon kopognak Sinkó szavai az utolsó csók közben: „Aztán írjál." Olga, aki eddig mindig fegyelmezett volt, s egyre soványabb és megtörtebb lett, most a csóknál elhessenti a kertben járókat, s maga is átéli a. csók gyönyörét, és leplezetlen féltékenységgel kopogtatja meg Mása hátát: „Elég volt." S ekkor nem várt esemény következik: Mása ököllel üti-veri Versinyint, álmainak elárulóját - tehetetlenségből, dühből s talán attól a felismeréstől, hogy milyen is igazán ez a férfi. Versinyin alig tud szabadulni Másától, s mint akit űznek, hanyatt--homlok rohan ki a színről, Kuligin pedig ott marad a túlélő, a kiváró győzelmével.

Tuzenbach halálhíre után a padon sír Mása, a jobb oldali falnál Irina zokogja: „Tudtam ..." Olga Mása mellett összetörten áll, s megszólal a fúvós zenekar. Mása könnyes szemmel mondogatja: „Élni kell, élni kell"; lrina azt, hogy „Dolgozom, dolgozom"; Bodnár Erika pedig előrelép - akár az elsó felvonás elején, amikor a szép múltjukról beszélt -, s egy bizonytalan jobb jövő körvonalairól szól. S a zene egyre erősebb, a háttérben szürke köpenyes katonák vonulnak be, helyben menetel-nek, jobbra át, balra át vezényszavak hallatszanak, előkerül Andrej, nyakába ülteti Bobikot, s nézik a katonákat, mint a felvonulásokon szokás, Mása hátai mögött védőn-óvón ott áll Kuligin. Olga csak egyre üvölti, hogy akik utánuk következnek, azokra boldogság és békesség vár, meg azt, hogy „jaj, csak tudnánk, miért a szenvedés, miért". A zene elviselhetetlenül harsog, már nem hallani sem Olga szavait, sem Csebutikin „Mindegy' Mindegy!" kiáltásait, már a nézőtéren elhelyezett hangszórókból is az induló pattogó hangjai szól-nak, amikor hirtelen lecsapódik a fekete függöny .

 

Csehov: Három nővér (zalaegerszegi Hevesi Sándor Színház) Fordította: Háy Gyula. Díszlet: Khell Zsolt. Jelmez: Vágvölgyi Ilona. Dramaturg: Böhm György. A rendező munkatársa: Kováts Kristóf. Rendezte: Ruszt József. Szereplők: Nádházy Péter, Fekete Gizi, Falvay Klára, Szakács Eszter, Szoboszlai Éva, Siménfalvy Lajos, Áron László, Farády István, Pogány György, Hetényi Pál, Timár Zoltán, Kerekes László, Katona András, Barta Mária.

 

Csehov: Három nővér (Katona József Színház) Fordította: Kosztolányi Dezső. Díszlet: Szlávik István. Jelmez: Szakács Györgyi. Zenei vezető: Simon Zoltán. Dramaturg: Fodor Géza. Rendezőasszísztens: Vajda Anikó. Rendezte: Ascher Tamás. Szereplők: Végvári Tamás, Udvaros Dorottya, Bodnár Erika, Básti Juh, Szirtes Ági, Vajda László, Sinkó László, Bán János, Balkay Géza, Horváth József, Gáspár Sándor, Hollósi Frigyes, Kun Vilmos, Pártos Erzsi m. v.