Pályi András: Ami nyers és ami igaz

Petrusevszkaja: Három lány kékben - kritika

Viták az „új hullámról"

„Petrusevszkaja hihetetlenül pontosan tudja megmutatni az emberi nyomorúságot és az élet mocskát, az egykori bűnözők, a kétes életű nők világát, az emberi maszk alatt rejlő állatot" - írta róla nemrég a Moszkva című folyóiratban (1986/7.) Alekszandr Fomjenko, aki nem titkolja a szovjet drámaírói „új hullámmal" kapcsolatos ellenérzéseit. Sőt, a Három lány kékben kapcsán azt is szükségesnek találta leszögezni, hogy amiképp a versírás önmagában még nem költészet, ugyanúgy Petrusevszkaját sem teszi ez a darab drámaíróvá. „Nem lehet eléggé sajnálnunk, hogy sok, manapság divatos, szerző művében lámpával a kezünkben kell keresni az eszményt": a szemrehányás tehát nemcsak Petrusevszkajának szól, hanem jószerivel az egész „új hullámnak", ahogy mostanában sokan az újonnan feltűnt szovjet drámaírókat emlegetik: Ljudmila Petrusevszkaja mellett elsősorban Alekszandr Galint, Viktor Slavkint, sőt a már korábban feltűnt Alekszandr Gelmant is. Marina Litavrina például, ugyancsak a Moszkva (1986/9.) hasábjain, a legújabb Gelman-bemutató kapcsán így sóhajt fel: „Mondd, olvasó, mikor láttál utoljára olyan hősnőt a színpadon, aki »az eszme« kedvéért az erdőben fagyoskodna, éhezne és fázna, vagy akár kiugrana az ablakon?" Litavrina „költőinek" szánt kérdése összerímel Fomjenko Petrusevszkaja-bírálatával. Ahogy az „új hullámos" darabok sorra színre kerülnek Moszkvában (és persze nem csupán ott), úgy forrósodik fel körülöttük a színházi vita.

Nemzedékváltás a szovjet színházi gondolkodásban? Fomjenkót a Moszkva szerkesztőségi jegyzete „fiatal kritikusként" ajánlja figyelmünkbe, míg az 1938-as születésű Petrusevszkaja vagy a nálunk már valamivel jobban ismert Gelman nem nevezhető éppen „fiatal írónak". A vita, úgy látszik, nem annyira nemzedéki őrségváltást tükröz, sokkal inkább az „új hullám" és a hagyományos szín-házi eszménykép konfrontációját jelzi. Érdemes azt is észrevennünk, hogy amíg Fomjenko mindenekelőtt politikai érvekkel él, addig Litavrina a színház didaktikus küldetését hangsúlyozza, Nyikolaj Kladko viszont, aki a Szovremennaja Dramaturgija 1986/2. számában kért szót az „új hullám" ügyében, elsősorban esztétikai szempontokat hangsúlyoz. Többek közt így ír:

„Még 1952-ben alkalmam volt kifejteni, mit gondolok a konfliktus nélküli színművekről. Meggyőződésem, hogy az igazi drámai feszültség nem azonos a botránnyal, vagyis a dráma nem abban rejlik, ha rámutatunk a hibákra, hanem az ellentétes nézetek ábrázolásában. El-múlt több mint harminc esztendő, s abban, amit a színpadon látunk, főleg ha a máról van szó, továbbra sincsenek akár csak apró konfliktusok se, hogy a jelentősekről, lényegesekről ne is szóljunk. A legjellemzőbb példa Ljudmila Petrusevszkaja darabja, a Három lány kékben. Egész idő alatt a botrány atmoszférája tölti be a színpadot, amit az összes fontosabb szereplő, beleértve még a gyerekeket is, közös erővel teremt meg. A megdöbbentő épp a nézeteknek e teljes egybeesése. Mindnyájan az anyagi hasznot helyezik az első helyre. Nem is tudnak másról beszélni, csak arról, hogy kinek mennyi és miért." Kladko mintegy esztétikai alapelvként nyilatkoztatja ki, hogy „a botrány atmoszférája, álljon bármilyen közel ahhoz, amivel a hétköznapi életben találkozunk, nem lehet a dráma-irodalom tárgya".

A kijelentés éle nyilván Marianna Sztrojeva Az őszinteség mértéke című Petrusevszkaja- tanulmánya ellen irányul, melyet a Szovremennaja Dramaturgfia ugyanezen száma közöl (noha a szerző „pod scriptum" jelzi, hogy írása évekkel ezelőtt született). Sztrojeva nemcsak védőbeszédet mond Petrusevszkaja mellett, hanem elemzi is írói világát, sőt van szava a Petrusevszkaja-féle színház hatásmechanizmusáról is. Egyébként a Katona József Színház műsorfüzete, amely a Három lány kékben budapesti premierjéhez készült, bő részleteket közöl Sztrojeva írásából (közöl továbbá egy ragyogó kis esszét az írónő egy másik hívétől, Alekszandr Minkintől is), mégsem haszontalan idéznünk Sztrojeva tanulmányát, mert a lényegre világít rá:

„Első pillantásra azt hiheti az olvasó, hogy Petrusevszkaja kegyetlenül bánik hőseivel. Mindent élesen felszínre hoz, s már-már naturalista igazságaival elborzasztja, eltaszítja az olvasót, ám egyúttal felkelti benne a reményt, hogy kap majd valami ellensúlyt is. Magyarázatot várunk tehát az írótól, magyarázatot, ami támpont lehetne. De ő egyáltalán nem jár a kedvünkben. Darabjaiban nincs és nem is lehet semmiféle ellensúly. Ugyan-akkor szinte minden művében, még a legkegyetlenebb történetben is, megszületik, kezdetben észrevétlenül, egy mélyen rejlő dallam, s ez ébreszt rá bennünket, hogy Petrusevszkaja finom érzésekkel ruházta fel hőseit, szereti őket és szenved tőlük. Ez pedig csak azért történhet meg, mert a szerző nem csupán hőseinek személyes motívumait érti, hanem helyzetük általánosabb eredőit is. Végtére is ugyanolyan emberek, mint mi."

Se helyünk, se célunk mélyebben elmerülni itt a Petrusevszkaja és társai körül gyűrűző vitában; csak annyit kívántunk belőle exponálni, amennyi az Ascher Tamás rendezte budapesti bemutató méltatásához szükségesnek látszik. (Csak zárójeles kiegészítésként: Petrusevszkajának olyan lelkes hívei vannak, mint Mark Zaharov a Komszomol Színház vagy Oleg Jefremov a Művész Színház élén. A Három lány kékben moszkvai bemutatója - ötesztendős próbaidőszak és elhúzódó engedélyezési procedúra után - a Komszomol Színházban volt.)

A „botrány" és a dráma

Ha igaz az, amit a kitűnő lengyel dráma-történész és komparatista, Leslaw Eustachiewicz állít a kortárs szovjet drámáról, tudniillik hogy az hármas „igézet-ben" él, a Romain Rolland-i „forradalmi színházat", a gorkiji realizmust és a csehovi „atmoszferikus" ábrázolást folytatva, akkor Petrusevszkaja nyilván ez utóbbi vonulathoz tartozik. Annál is inkább, mert a Három lány kékben címé-ben is, „komédiaként" definiált műfajában is, de legfőképp anyagában és anyagkezelésében tele van allúziókkal, amelyek a Három nővérre utalnak. A történet középpontjában egy Moszkva környéki, roskadozó nyaraló áll, benne a három „lány", akik itt már csak távoli rokonok, három, gyermekét többé-kevésbé egyedül nevelő asszony, akik nem könnyen keresik meg a betevő falatot. Számukra Moszkvába eljutni nem elérhetetlen vágyálom, utazgatnak is a főváros és a nyaraló közt, a város nevének az ő szemükben nincs különösebben jelképes jelentése, hacsak nem abban rejlik a szimbólum, hogy félig ott is élnek, félig meg is szöktek arról „az ígéret földjéről", ahová Csehov hősnői csak vágyakoztak. Petrusevszkaja jól ismeri a csehovi dramaturgia aranyszabályait, ám ez a keze alatt átformálódik. Megpróbál „jelképes" len-ni, de ha eszünkbe jut az, amit Kosztolányi írt a Három nővérről, hogy „a valóságot csak egy nagy költő hazudhatja ilyen tömörnek", akkor bizony nem tagadhatjuk, hogy Petrusevszkaja a tömörséget illetően elmarad választott mestere mögött.

Tud viszont valamit, amivel ha nem is Csehovnak, de sok más írótársának igazi konkurenciát jelent. Az emberábrázolás minőségéről van szó. Petrusevszkaját jó írói ösztöne megóvja attól, hogy Csehovepigon legyen, noha bizonyos esztéták, mint a fentebb idézett Nyikolaj Kladko is, szívesen terelnék őt ebbe az utcába. Mert igaz lehet ugyan, hogy a Három nővér hőseinek életfelfogásbeli polarizáltsága szélsőségesebb és drámailag ki-élezettebb, mint amivel Petrusevszkaja darabjában találkozunk, ám az is igaz, hogy a valódi drámai konfliktusok a néző „belső színpadán", a közönség tudatában bontakoznak ki, s ennek a színpadi játék csak mintegy „előhívója". Szép számmal tudunk olyan színházi eseményről, sőt szenzációról, amikor szigorú dramaturgiai-esztétikai értelemben nem lett volna szabad megszületnie a katarzisnak, a nézőtéren mégis létrejött. A leggyakrabban a dokumentumdrámák esetében figyelhető ez meg (sokkszerűen hathat például egy-egy ismeretlen történelmi tény, összefüggés, meghatározó körülmény nyilvánosságra hozása), de a monodráma hatásmechanizmusa sem képzelhető el a néző „belső színpadára" való hivatkozás nélkül (s talán nem véletlen, hogy Petrusevszkaja korábban erős vonzalmat mutatott a monodráma műfaja iránt).

Arról beszélek, amit Kladko „a botrány atmoszférájának" nevez, bár a magam részéről szívesebben használnám itt a „nyers" jelzőt: nyers, riportszerűen tálalt, művészileg nem eléggé vagy egyáltalán nem szublimált valóságot, valóság-elemeket tényleg gyakran találunk a szovjet „új hullám" drámaíróinál. Ezek az írók sok mindent kimondanak, és sok mindent a nevén neveznek, amit tegnap nem lehetett vagy egyszerűen csak nem illett nevén nevezni. Es a dolgok kimondása, az összefüggések megnevezése sokkíroz. Nem pusztán arról van szó, hogy „rámutatunk a hibákra", hanem egy lakkozott valóságkép összetöréséről. Ez pedig katarzis. Legalábbis benne rejlik a lehetőség. Elsődlegesen a hazai (moszkvai) publikum számára, mint ahogy minden jó riport elsősorban a saját közegében hat, de számunkra is, másoknak is, mert a kimondás és a megnevezés aktusa az írói tudatban is katartikus folyamatot implikál, s ennek bélyege rajta van a drámán, a dialógusokon, a hősök sorsán. Es a mű szimbolikáján is, amely csehovi mértékkel mérve kissé sutának, didaktikusnak nevezhető. Mégis autentikus, mert forró : a „nyers" élményszerűség hevíti át, hitelesíti.

Mi Petrusevszkaja törekvésének különös értéke? Kézenfekvőnek tetszik a Gelmannal való összevetés. Gelman szinte minden darabjában elhiteti velünk, hogy hamisítatlan riportot, „életszeletet" látunk a színpadon. Ő a gorkiji realizmus jegyében alkot, és sikerül felfrissítenie a „termelési dráma" konvencióját. Petrusevszkaja vállalkozása vakmerőbb : a csehovi konvenciót sokkal nehezebb „összehozni" a riportszerű valóságfeltárással. Mégis megteszi. Ezzel nem is annyira politikai vagy közéleti tabukat feszeget, sokkal inkább dramaturgiai tabukat. Szentségtörést követ el Csehov ellen, „kicsorbítja" a kánont. De határozott célja van e szándékosan kisiklatott csehovi szimbolizmussal. Mint aki a maga ábrázolta „nyers" valóságot nemcsak megmutatni akarja, hanem mintegy kiszolgáltatottá is tenni. Akárha azt mondaná: ami nyers, az nem feltétlenül igaz. A drámai igazságnak, csakúgy, mint a konfliktusnak, a néző „belső színpadán" kell megszületnie. De előbb természetesen magában a színpadi előadásban. Vagyis a színháznak fel kell fedeznie hőseit riport és fikció, dokumentum és szimbólum nem is oly könnyen behatárolható mezsgyéjén.

Maga az élet

A Három lány kékben tehát sajátosan „nyitott mű". Ott húzódik ugyan benne az a „mélyen rejlő dallam", aminek Sztrojeva kulcsfontosságot tulajdonít, s amit rendezőnek és színésznek kétségkívül meg kell hallania ahhoz, hogy a néző is kihallja az előadásból, de Petrusevszkaja nem tartozik azok közé, akik írói direktívákkal igyekeznek kormányozni darabjaik előadását. Aligha véletlen, hogy Zaharov is, Jefremov is azt dicséri benne, hogy jó színházi partitúrával szolgál: igazi életlehetőséget biztosít a színészeknek, a valóságelemek végső megkomponálását a színházra bízza. Felkínál bizonyos sémákat: szerepsémákat, amelyekben egyfajta gondolkodási séma tükröződik, s amikor már-már mitologikussá növesztette ezt a sematizmust, akkor egy ponton mintegy fonákjáról látjuk negatív hőseit. Ez az a pont, amely minden szerepben megvan; meg kell találni; s ha ez sikerült, akkor igazolódik az írói ars poetica: „Megérteni annyit tesz, mint megbocsátani."

Hogy ez csupán az élet árnyoldala? Az emberi maszk mögött lapuló állat? Hogy túl sötétek a kontúrok? A Katona József Színház előadását látva, nem nehéz rápirítanunk Petrusevszkaja bírálóira: ez csak látszat. A darab épp arról szól, ami a felszín mögött van. Ezek a sematikusan negatívra exponált figurák egyfajta, jó értelemben vett írói-színházi provokációt rejtenek magukban. A társadalmi előítéleteket támadják, amelyekben eleve van bizonyos sematizmus. Petrusevszkaja szándékosan túlfeszíti a húrt, hogy elpattanjon: épp abban a pillanatban, amikor igazolva látjuk (hamis) előítéleteinket. Vagyis a Három lány kékben elsősorban a forgalomban lévő társadalmi sztereotípiákat akarja leleplezni, amikor az egyéni sors igazságával (vagy legalábbis mentségeivel) szembesíti. A drámai sorsoknak ez a dinamizmusa több szinten működik, ha működik; egy-részt a színészi játékban, másrészt a nézői tudatban. A Katona József Színház előadásának legfőbb értéke, hogy tökéletesen érti, elfogadja és a szükséges mértékben saját képére módosítja is az írói szándékot. Hamisítatlan orosz kisembereket látunk, mégis „pestiesen": a mi sztereotípiáink tükrében.

Ha tehát azt mondom, hogy amit Ascher Tamás rendezése elénk varázsol, az maga az élet, akkor egyszerű és természetes nézői impresszióimat rögzítem. Ám ez a kézenfekvő, magától értetődő színpadi élet igen összetett művészi organizmust feltételez. Minden egyéb esetben könnyen megfeneklene az egész játék: vagy a közkeletű sztereotípiák sematizmusa, vagy a közhelyek leleplezésének sematizmusa érvényesülne. Hol-ott az írói szándék épp az, hogy se feketének, se fehérnek ne lássuk ezeket a figurákat, pedig hajlanánk rá, annál inkább, mert az egész ábrázolt világ ilyen köz-helyszerűen gondolkodik. Bűvös körről van szó, s Ascher épp az ilyen bűvös körök létrehozásának a mestere. Nem-csak a színészi kapcsolatok „kényes egyensúlyát" ismeri, hanem ami a néző-térről nézve nem kevésbé lényeges: színész és tárgy pontos viszonyát is. Szlávik István és Szakács Györgyi, akik az S. Papp Éva fordította darabhoz a játékteret és a ruhákat tervezték, valósággal remekelnek: minden elem élesen karakterisztikus, de semmi sem karikatúra. Végül azonban minden a rendező arányérzékén dől el, s Ascher a rendelkezésére álló színpadi eszközökkel olyan szabatosan tud egyszerre „szó szerinti" és „költői" lenni, akár Mándy Iván, amikor a maga „pálya szélén" sodródó alakjait megénekli. E hasonlat talán kissé meghökkentő, de a magyar szem, a Petrusevszkaja- féle valóságábrázolás körüli vitát átlapozva, minden nehézség nélkül felfedezi ezt az analógiát. Könnyű „elintézni" e látásmódot azzal, hogy minek kell a társadalom peremére sodródó emberek történetét a középpontba helyezni; az igazi gond azonban az, hogy ez a társadalmi peremvidék sokkal szélesebb, mint hinni szeretnénk.

Azt mondhatnám, divatos kifejezéssel, ez a Katona József Színház előadásának „üzenete". Itt és most, nekünk szól. Noha nem csupán rólunk szól.

Koherens szélsőségek

A Három lány kékben azon ritka előadások közül való, ahol minden összetartozik: a színészi játékot az ellentétek szerves egymásra utaltsága és megfelelése jellemzi. Mindenekelőtt hangsúlyozottan játékról van szó, azaz komédiázásról, hisz a darab műfaja szerint „komédia". Legalábbis itt így értelmezik e műfaji megjelölést: mint a színészi hangvétel normál A hangját. Minden, ami a későbbiek során színészileg történik az előadásban, ennek mintegy modulációja. Vagy ez is csak látszat, s maga a komédiázás egyfajta játékos variáció az igazi témára, a későbbiek során kibontakozó „mélyebb" színészetre? Mindenesetre első pillanattól meglep a harsány játékeffektusok bensőségessége, átszellemültsége. A néző eleinte nem tudhat róla, de később visszapillantva nem nehéz rájönnie, hogy a színészek már ekkor is hallják - magukban, belülről - azt a bizonyos „mélyen rejlő dallamot", ami a megértés és megbocsátás (mondjuk így: az elfogadás) írói attitűdjéből fakad, s ami kulcsot ad a figurák belső feszítettségének, ellentmondásainak megragadásához. Az arcélekre sokáig emlékszünk, mélyen belénk ivódnak. Érdekes körülmény, hogy Csehov Három nővérje éppen Ascher rendezésében a Katona József Színház egyik legsikeresebb, már-már legendás előadása volt az elmúlt évadban; Petrusevszkaja darabjának fő szerepeit zömmel azok játsszák, akiket a Három nővérben megcsodáltunk, mégsem érzünk a színészi alakításokban semmi másodlagosságot. Igen impozáns eredmény ez egy olyan általános színházi mentalitás közepette, amely valósággal mitizálja az „eredetit", az „újat", vagyis amikor a közmegegyezés többnyire azzal méri a színészi teljesítményt, hogy az illető „kitalált-e" valamit vagy sem. A Három nővér után a Három lány kékben is kivételes színészi színvonalat képvisel, s ez arra mutat, hogy a titoknak alighanem egyszerű nyitja van. Egyszerű, bár nem biztos, hogy könnyen követhető. Tudniillik a Katona József Színházban másfajta színészi gondolkodás dominál, amely nem a kitalációra, hanem a feladat- és szerep-megoldásra összpontosít. És ha a színészben megvan a kellő figyelem a meg-jelenítendő figura iránt, nem szükséges különösebb kitalálásokon törnie a fejét. Úgyis új lesz, ha egyszer a feladat új.

A leginkább Udvaros Dorottyára áll ez. Ira, a voltaképpeni főszereplő fiatal, elvált asszony, aki görcsösen védi emberi autonómiáját, de egy balvégzetű szerelmi kiruccanásért kis híján gyermeke életével fizet. Ékkor eszmél rá, hogy másfajta emberi kapcsolatokra van szüksége, mint eddig. Ki tudja, hányadszor látjuk már Udvarost olyannak, hogy felsóhajtunk: ez az ő szerepe! ezt valósággal neki írták! Holott újra és újra más bőrbe bújik, hallatlan belső képlékenységgel, mintha legbensőbb világában is a szerep szerint élne, születne újjá. Vagy így is van, és épp a szerep jelenti számára a létezési formát? Mindig az új lehetőséget az intenzív életre? S talán ettől annyira új és elementáris (most is), mintha életében először találta volna meg a maga figuráját.

Látszólag ellenpéldaként említhető Básti Juli (Szvetlana) és Szirtes Ágnes (Tatjana), akik a másik két unokatestvér szerepében erőteljes külső karakterisztikus jegyekkel indítanak. De épp az a meg-lepő játékukban, hogy a kitaláció, a komédiás ötletesség nem hat kitalációként: úgy harsány, hogy közben meghitt és szemérmes. Vagyis a színész belülről dolgozik, de a figura, amit megformál, külső jegyeiben igen hivalkodó jelenség. Más-más módon az. Szvetlana, aki elhunyt férje után nemcsak egy gyermeket, hanem csoszogó anyóst is „örökölt", amolyan álszerény, tudálékos éjszakás nővér; Tatjana, aki naponta birkózik alkoholista férjével, amíg a férfi végképp el nem tűnik ő és gyermeke életéből, valami túlhangsúlyozott „repedtsarkú"- stílust képvisel. A két figura tehát ugyancsak felesel egymással; a két színészi munkamódszer közt több lehet a rokonság. Tény, hogy Básti puffadt arca, visszeres lába ugyanúgy következménye a belső átformálódásnak, mint Szirtes rikító parókája vagy fémesen elővillanó fogpótlása. A közönségesség és a kisszerűség belső emberi tartalmakkal való átvilágítása: ez az, ami mindkettejük alakításáról elmondható. Petrusevszkajának különös öröme telhetett bennük, hisz legfőbb írói törekvését kézenfekvő evidenciaként nyújtják át a nézőnek.

Sinkó László (Nyikolaj Ivanovics) mint „Ira ismerőse", azaz a „felelős férfi" szerepében tetszelgő szerető ugyancsak messze jár Versinyintől, a maga csehovi figurájától. Sima modorú, könnyed, felelőtlen, ám van benne valami diabolikus. Alekszandr Minkin kifejezésével élve, leginkább egy „undok ördög", Gogol és Bulgakov hasonló figuráinak rokona. Mellette Törőcsik Mari (Fjodorovna) az előadás másik erőssége; ő már „új" szereplő, azaz nem a Három nővérből lépett át a Petrusevszkaja-darabba, sőt a társulatban is vendég, ám tökéletesen érti és beszéli azt a nyelvet, amely az apró realista megfigyelésekből teremti meg a színészi játék szárnyalását. Törőcsik minden lében kanál Fjodorovnája, akinek gondjaira bízták a darab fő helyszínéül szolgáló omladozó nyaralót, csöndes agresszivitásával és rideg „jótékonykodásával" előbb-utóbb mindenkin uralkodni tud. Szép, hiteles, minden ízében végiggondolt és kidolgozott alakítás.

Az előadás külön értéke, hogy az úgynevezett epizódok is teljes értékű színészi jelenléttel telnek meg: Máthé Erzsi (Marja Filippovna) Ira anyjaként az önző és szerencsétlen kotlósmamát hozna a színpadra, Gáspár Sándor (Valera) az alkoholista férj pillanatképében remekel, Vajdai Vilmos a tengerparti strandról állandóan hazatelefonálgató fiatalember figuráját teszi mélyen emlékezetessé, és Sándor Böske (Leokadija) az „örökölt" anyós szerepében teremt érzékletes és igaz alakot, noha mukkanás nélkül hagyja magát ide-oda tologatni a zajló események és a változó emberi viszonyok nagy hercehurcájában. Végül is mindnyájan azt a tőkét kamatoztatják, amit Petrusevszkaja darabjának szociografikus nyersesége rejt magában. Nem először derül ki a Katona József Színházban, hogy épp e lazább szövetű, „életszagú" partitúrákból sajátos színpadi költészet születhet.