NÁNAY ISTVÁN

„És ne feledkezzenek meg Mirandolináról!"

Goldoni-komédia a Nemzeti Színházban

Vannak szerzők és darabok, akiktől és  amelyektől egy rendező nem tud szabadulni,  s valami belső késztetésre többször  is kénytelen velük szembesülni. A rendezőnek  az ismételt találkozás ugyanazzal a  darabbal pályája alakulása szempontjából  új és új gondolatok, formai megoldások  forrása lehet, vagy ellenkezőleg, egy-egy  életszakasz összegzésére kínálkozó  alkalom. Giorgio Strehler például újra meg  újra visszatér Goldonihoz, Shakespearehez  és Brechthez - hogy csak a számára  legfontosabb szerzőket említ-sem. (A Két úr  szolgájá-t négyszer, A szecsuáni jólélek-et háromszor vitte eddig színre!)

Zsámbéki Gábor rendezői pályáján  szintén meghatározó jelentőségű szerző  Goldoni. A Kávéház-at Kaposvárott (1970)  és Szentendrén (1974), a Mirandoliná-t Kaposvárott (1968-ban vizsgaelőadása  volt!), Kassán (1971), Kubában (1972) és  legutóbb a Nemzeti Színházban mutatta  be.

Jelképesnek is tekinthetnénk, hogy  Zsámbéki első és a legutóbbi, a nemzeti  színházi pályaszakaszt lezáró munkájául  ugyanazt a darabot választotta. Mint  ahogy abban is van valami jelképes, hogy  Major Tamás, aki 1956-ban az oly sok  vitát kiváltó, új szellemű és színpadi  világú Mirandolina rendezője volt, az  egyik főszerepet játssza a tanítványának  is tekinthető Zsámbéki előadásában.  Folytonosság és megújulás mint egymásból  következő és egymást feltételező  fogalmak - kapcsolatát és erejét mutatja a  Nemzeti Színház előadása, amely ugyanakkor  azt is hirdeti, hogy a közel azonos  művészi nyelvet beszélő alkotók részvételével  úgy születik meg a rendezői színház,  hogy az egyben színészi jutalomjátéknak  is beillik.

A Mirandoliná-t nem kell részletesen  bemutatni az olvasónak, hiszen ez az  egyik legismertebb és legtöbbször játszott  Goldoni-darab. S egyike azoknak a  daraboknak, amelyek alapján Goldonit  egyesek „olasz Moliére"-nek, mások  „olasz Beaumarchais"-nak nevezték, Ezek  az állandó jelzők megtisztelőek,  ám az írói életmű leegyszerűsítésére, beskatulyázására  is vezetnek. E leegyszerűsítés  alapján hol csak a könnyed mulattatót,  legfeljebb a színpadi újítót látták és  látják benne, hol pedig forradalmárt. Az  író valódi értékét és jelentőségét  Kosztolányi Dezső - Goldoni velencei  rokokó szobráról elmélkedvén -- így fogalmazta  meg:

„Íme, egy jó megfigyelő, aki huncutul  összecsippentett, éles szemével mindent  lát, az otromba és piszkos csőcseléket  éppúgy, mint a finomkodó és romlott  nemesurakat, de nem mond ki mindent.  Gúnyosra fodorodó, elmés ajkán látni,  hogy sok titkot a bögyéhen tart. Bölcs  ember. Tudja, ha a nobilékkel összetűz-ne,  könnyen leüthetnék okos fejét, mely pedig  oly élvezettel ül kissé kövérkés nyakán.  Azzal a bottal, mely kezében van, csak  sétál. Komolyan nemigen ver meg vele  senkit. Legföljebb megfenyegeti azt, akit  lehet. Nem is bot ez. Csak afféle  sétapálca.

Mégis forradalmár ez a kedélyes, derült  bácsi : egy színpadi zendülő, egy drámai  előfutár, aki elsőül szakít a commedia  dell'arte hagyományaival, a maszkok alá  csínján odacsempészi a népet, a  gondolásokat, a halszagú kofákat, a  hetrefüles ina-sokat, akik a mindennapi  élet nyelvét beszélik, s fölszabadítja őket,  polgárjogot ad nekik, minekelőtte  elkövetkezik a forradalom."

A Mirandoliná-t úgy szokás tekinteni,  mint amelyben a becsületes és tiszta plebejus  meg a józan és fifikás polgár győzelmet  arat a levitézlett és tényleges értékeket  létrehozni már képtelen nemesség  felett - s amely győzelem mellesleg férfiak  és egy nő játékos harcában testesül  meg. Az előadások attól függően, hogy  bennük a darab társadalmi töltését vagy  szerelmi szálát erősítik-e föl vagy irányzatosakká,  vagy kilúgozott szerelmi komédiákká  redukálódnak.

Az 1924-es vígszínházi bemutató -  Színi Gyula fordításában, Hegedűs Gyula  rendezésében, Varsányi Irénnel a címszerepben  - elsősorban a nagy, hatásos  szerepek kínálta lehetőségekkel élt. A  Hevesi Sándor új fordításában és rendezésében  a Nemzeti Színház Kamaraszínházában  játszott 1929-es bemutató szintén  főleg a szerelmi konfliktust hangsúlyozta,  tanúság rá Kárpáti Aurél kritikája: „A  rendezés nagyon helyesen a játé-kos  játékra vetette a hangsúlyt. S ha a  komédia hajdani frisseségét meglehetősen  be is lepte az irodalomtörténeti kegyelet  pókhálója, az előadás maga érdeklődést  tudott kelteni a majd kétszáz esztendős  darab iránt. N. Tasnády Ilona  Mirandolinája a női kacérság és ravaszság  egész kromatikus skáláját megszólaltatta."

Több mint negyedszázados szünet után  1955-ben egyszerre három vidéki színház  műsorán szerepelt a Mirandolina. A  korabeli kritikák - ahogy Moliére és  Beaumarchais darabjai esetében is - az  osztályharcos mondandót hangsúlyozták,  s az előadások megítélésében e szempont  érvényesülése volt az elsődleges. E bemutatóhullámot  az 1955-56-os évad  végén a nemzeti színházi premier zárta le.  Major Tamás rendezése a realista vígjátékstílustól  visszalépett a commedia dell'artéhoz. Varga Mátyás díszlete,  Laczkovich Piroska jelmezei ugyan még  az előző évek realizmusigényét tükrözték,  de a színészek - Mészáros Ági, Ungvári  László, Kemény László, Kálmán György,  Kállai Ferenc és Garas Dezső játszotta a  főbb szerepeket - kissé stilizált játéka, az  egész színpadot beragyogó fény, a  forgószínpadi gyors váltások, a tér  kitágítása, egyes szobabelsőkben játszódó  jelenetek szabadba helyezése az egész előadásnak  felszabadult vidámságot adott.  Érdekes, hogy az előadás kritikai megítélése  milyen változó volt. Például Ungvári  Tamás hiányolta az „olasz Moliére"-t,  és túl soknak érezte az itáliai derűt, Kárpáti  Aurél elfogadta, de nem lelkesedett az  újításokért, Rónai Mihály András alapos  elemzésben, Illés Endre érzékeny és  lényeglátó esszében üdvözölte az előadást.

A hatvanas években fel-felbukkant a  darab a színházak repertoárján, mígnem  1976-ban a mű új értelmezésével jelentkezett  Marton László vígszínházi rendezése.  Giorgio Strehler Goldoni-rendezéseinek  hatása Európa-szerte érezhető volt,  s ennek tudható be Marton átértelmezése  is. Strehler felfedezte Goldoni darabjainak  tragikumát, és előadásainak egy része a  megszokottnál keserűbb, rezignáltabb  Goldoni-képet mutatott fel. Marton László  is tragikus felhangot igyekezett adnia  Mirandoliná-nak, nála a fogadósnő  beleszeret Ripafratta lovagba, s ezért  házassága Fabrizióval, a pincérrel  kényszerű kompromisszum. Az előadás  azonban csak részleteiben igazolta a koncepciót.

A mostani nemzeti színházi előadás -  úgy tűnik - a sokféle megközelítési  lehetőség szintézisét adja. Egy 1974-es  interjúban Zsámbéki Gábor kijelentette,  hogy „Goldoni darabjaiban az együtt-élés  lehetőségeit és módozatait kerestem". Azt  kereste ezúttal is. Az emberi viszonyok  állnak ennek az előadásnak a  középpontjában, s nem a polgárságnemesség  elvont társadalmi harcának  megjelenítése. Az egymáshoz illő és egymásra  hangolt, az egymás értékeivel és  hibáival tisztában lévő, s a másikat így  felvállaló, az egymással együtt élni képes  és akaró emberek találkozása és elválása,  a tiszta, igaz érzelmek vállalásának és  kompromisszumokba fojtásának dilemmája,  az érzelmi szabadság értelmezése az,  amiről különös erővel szól Zsámbéki  előadása. Ebből következően az előadás  lényege Ripafratta lovag és Mirandolina  kapcsolatának alakulása.

Mirandolina fiatal és nő : magától értetődően  fogadja el mindazt, ami jót az élet  felkínál számára. Ám Ripafratta lovag  megjelenésével meg kell harcolnia azért,  amit cl akar érni. Ez új az életében,  akárcsak az érzelmeit elfojtó Ripafrattának  az az érzelmi felszabadulás, amit a  fogadóslány kivált belőle. Kölcsönösen  megperzselődnek ebben a viadalban, ám  végül is - egy alig megfogalmazható, de  ható társadalmi normarendszer külső és  belső, vélt vagy valódi gátjai és szorításai  miatt - egymást vállalni nem tudják, nem  akarják. Így Mirandolina a biztos-nak  látszó révbe menekül, Fabrizióval köt  házasságot. Ebben a házasságban előre  láthatóan nem érik meglepetések, s nem  lesznek olyan érzelmi viharok, amelyek  úgy megzavarják, mint a lovaggal való  találkozása. Vagy mégis?

A fogadósnő előadást záró mondata -  „és ne feledkezzenek meg Mirandolináról!"  - nyitva hagyja a kérdést. Amikor  először elhangzik, ez a mondat nem több,  mint az effajta komédiák konvencionális  lezárása: a nézők - a férfiak - figyelmébe  ajánlja magát, s mert a cím egyben a  címszereplő neve is, a darabot. Ám a  rendező megismételteti ezt a felszólítást, s  másodszorra már valami kétségbeesett  mellékzönge is kapcsolódik a mondathoz,  míg harmadszorra a jóindulatunkba  ajánlásba még magaajánló kacérság is  vegyül. A többi ismétlést elnyomja az  előadás kísérőzenéje, Respighi Régi olasz  tánca. A komédia alaphangjából szervesen  következik a kacér hangütés, ám a  kétségbeesett mellékzöngétől több  értelművé válik a befejezés, s ez a happy  end nem is lesz olyan nagyon boldog.

Ehhez azonban az szükséges, hogy a két  főszereplő valóban egymásra találjon. A  rendező ennek érdekében tökéletes ívben  komponálta meg a két figura évődő,  cselező párviadalainak folyamatát egészen  a híres vasaló-jelenetig, sőt még tovább, a  párbajt követő bejelentésig, amelyben Mirandolina közli házasságkötési  szándékát. A. kezdetben a lelki.  egyensúlyát mindig ápolt, elegáns külsővel  is hangsúlyozó lovag a gróffal vívandó  párbajra lélekben feldúltan és rendet-len.  ruházatban jelenik meg: az inge a  nadrágján kívül lóg, s a nadrágtartója hátul  fityeg. Amikor Mirandolina beje-Ienti,  hogy Fabriziónak, a pincérnek adja a kezét,  Ripafratta elveszti a fejét, nadrágtartóját  letépi, és leteperi, elkeseredett monológja  közben üti-veri a lányt. Végül hosszan  megcsókolja. Mirandolina nem ellenkezik,  sőt amikor a lovag távozik, nem úgy kel  fel, mint akit a nyilvánosság előtt  megszégyenítettek, megvertek. Ez a verés  nem az a büntetés, amit Goethe hiányolt,  amikor azt mondta: a darab egyetlen hibája  az, hogy ezt a férfiakkal játszadozó nőt  végül is nem büntetik meg. Győzött és  legyőzetett -- ezt fejezi ki a színésznő,  amikor lassan kilép az előző percek  gyötrelmes varázsából.

Ehhez a kettőshöz dramaturgiai súlya  miatt szorosan kapcsolódik Fabrizio, aki  ebben a koncepcióban egyfelől szeretni  való, kedves, őszinte hebrencs figura,  másfelől. a kíváró, a várakozásért. a számlát  utólag benyújtó, fantáziátlan típus  megtestesítője.  libben az értelmezésben némileg hát--  térbe szorul, s főleg Mirandolina választási  lehetőségének szűkösségét demonstrálja  a két vetélytárs. Forlipopoli őrgróf és  Albatiorta gróf - a szerepek commedia  dell'arte-alapfigurákkal való rokonságukat  hangsúlyozva - elsősorban idősek,  másodsorban hamis értékek - vagyon.,  születési. rang, befolyás hordozói, s csak  harmadsorban képviselik osz  tályhovatartozásukat, azaz hogy nemesek,  Mirandolina, Ripafratta és Fabrizio  annak az életformává. váló szerepjátszásnak  a hamisságát és képtelenségét mutatják  meg, amelynek élő megtestesítői a  gróf és az őrgróf. Velük szemben. a  szolgák helyzetüknél, a. színésznők hivatásuknál  fogva profi szerepjátszók, mégis  csak statisztái, kívülálló szemlélői lehetnek  ennek a társadalmi. képmutatásra  épülő színjátéknak.

A nemzeti színházi előadás praktikus  látványvilággal és sziporkázóan szellemes,  felszabadult s egyben fegyelmezett  színészi játékkal eleveníti meg a koncepciót.  Csányi Árpád díszlete leporellószerűen  hajtogatható, célszerű, ám kicsit jellegtelen.  Zsámbéki - akárcsak annak  idején Major - kitágította a darab egyes  jeleneteinek terét, A. hét helyszínt négyre  redukálta, s az eredetileg egy belső helyszínen  játszódó utolsó jeleneteket térben  megosztotta, így a. befejező epizódok is  külső térben játszódnak. Ezáltal egy  szimmetrikus szerkezet jött létre, amelyben.  a. nyitott és a zárt térben játszódó  jelenetek felváltva követik egymást, ezzel  is pregnáns ritmust adva az előadásnak.

Az előadás legtöbb jelenete egy tágas  térben játszódik, amelynek fő eleme a  színpad bal első sarkától átlósan hátrafelé  húzódó hófehér fal. a fogadószoba  ajtajai\ 1, s ezt jobboldalt elöl egy  beszögelléses falrészlet ellensúlyozza. A  vasalás -jelenetben ez a tér keresztül-kasul  ki-húzott, száradó ágyneműkkel  teleagatott kötelekkel le van szűkítve, ám  mivel  a kötelek között is folyik a bújócska, lényegében  ekkor is az egész színpad játszik.  A belső terek. - a lovag és a gróf  szobája, illetve az úgynevezett háromajtós  szoba (hova bemenekülve Mirandolina  kifőzi házassági. tervét) a falak befordításával  hozhatók létre. Kedves ötlet,  hogy a falakra az ajtók. közé székek  vannak felszerelve, amelyek a szobává  alakított térben természetesen. válnak. a  belső tér bútordarabjaivá. Ugyancsak  szellemes az a megoldás, hogy- a lovag  szobáját az átlós fal, a gróf szobáját pedig  a beszögellés mögötti. leporellószárnyak  kihajtogatásával alakítják ki - ez az  egyetlen eset, amikor egymás után két  belső terű jelenet követi egymást, s ez a  kettő áll a szimmetrikus szerkezet tengelyében  -, ám. a bútor nem változik. Az el-só jelenetben a lovag ebédel, a másodikban  a gróf már ebéd után van, így az előző  jelenetben az asztalon hagyott ételmaradék  a következő jelenet természetes kelléke  lesz. Ám a gróf szobája kisebb  alapterületű, mint a lovagé, s a több  szereplős jelenethez a kisebb, de  zsúfoltabb tér igencsak szűknek bizonyul.

Az előadás képi világáról szólva hangsúlyozottan  kell beszélni Vágó Nelly jelmezeiről.  Nemcsak stílusosak és jól jellemzik  a figurákat, hanem fontos szerepük  van a dramaturgiai építkezésben is.  Mirandolina dekoltált piros ruhában  jelenik meg, s ahogy előrehalad a lovagot  magába bolondító hadjáratában, úgy lesz a  piros felsőből fehér és egyre zártabb blúz.  A lovag öltözékének változása is jelzi a  belső állapot megrendülését, a jól öltözött  lovagból egyre rendetlenebb, ziláltabb  férfi válik.

Zsámbéki a térszervezésen kívül még  egy fontos változtatást végzett a dara-bon.  Pontosabban nem is változtatás ez, inkább  egy ötlet konzekvens végigvitele. A  Goldoni-darabok egyik legtöbb fej-törést  okozó előadási problémája a félreszövegek  kezelése. Ma már nehezen fogadjuk  el azt a konvenciót, hogy a szövegek  egy része nem a szereplőknek, csak a  közönségnek szól. Még akkor is, ha a ma  oly magától értetődő elidegenítési effektus  bizonyos megnyilvánulásai tulajdonképpen  rokonságot mutatnak ezzel az  írói technikával. Különböző módon  próbálják ezeket a félre-szövegeket -  amelyek jó része kommentár vagy a szereplők  cselekvéseit előrevetítő közlés -  beépíteni az előadás dialógusaiba. Az a  megoldás sem új, amit Zsámbéki követ,  hogy ugyanis a félre-szövegekre a partner  rákérdez, mintha rosszul hallaná az  elhangzottakat. Ám Zsámbéki rendszert  épített ki ebből a módszerből, s nemcsak  rákérdez a partner a szereplő félre-szövegeire,  de az vissza is kérdez a partner  kérdésére, s valóságos dialógusok alakulnak  ki egy-egy félre-mondatot követően.  Ezek a változatos reagálások jelentik  az előadás egyik leghatásosabb humorforrását,  s többek között ez szervezi  például a lovag és Mirandolina jeleneteit.

A színészi alakításokról szólva elsőnek  természetesen a címszerepet alakító Udvaros  Dorottyát kell említeni, aki fölé-nyes  biztonsággal és színészi tudással irányítja  az előadást. Goldoni kedvelt módszere,  hogy a főszereplőt csak azután hozza  színre, miután hosszú jeleneteken át csak  róla beszél mindenki. Ezúttal is  így történik. Mirandolina csak az ötödik  jelenetben jön be, s előtte csak az ő dicséretét  zengik. Amikor Udvaros belép a  színpadra, csalódást okoz, mivel nem  igazolja az elragadtatott dicséreteket.  Szerény, nem szép, szinte szürke jelenség.  Ám amint megszólal, s elkezdi játékát az  urakkal, szembekerül a lovaggal,  megváltozik. A színésznő fokozatosan  adagolja az új és új színeket Mirandolina  alakjához, hogy végül a maga teljes gazdagságában  és külső-belső szépségében  álljon előttünk egy érzékeny és büszke,  rafinált és tiszta, szabadságra vágyó és  szabadságával élni nem tudó mai és  nagyon is ismerős ember.

A színésznő és a rendező szakmai  együttműködésének eredményeképpen  Udvaros gazdaságosan bánik az eszközeivel,  mindig új és új elemekkel tudja  bővíteni a szerepet. Alakításának két pillanatát  emelném ki. A már említett leteperési  jelenetet és az előadást záró monológot.  Azt a rendezői módosítást, ami a  lovag és a fogadóslány közötti kapcsolat  mélyebbé válásában testesül meg, a szöveg  értelmezésén túl mindenekelőtt a  színészi játék és a szöveg bonyolult kapcsolatával  lehet megmutatni. Azzal a kapcsolattal,  amelynek az a lényege, hogy a  színész gesztusa, játéka nem illusztrálja,  hanem kiegészíti, ha kell, ellenpontozza a  szöveget, s ezáltal ad új jelentést a szövegnek  is, a szituációnak is. Ez az értelmező  színészi magatartás teremtette meg a  csók-jelenet, illetve az ebből való felocsúdás  dramaturgiai súlyát, s egyben  teljesebbé tette Mirandolina figuráját is.  Udvaros általában akkor vált hangot,  amikor Mirandolina vesztes pozícióba  kerül. Ebben a jelenetben például. Szövegével  - „Csönd, uraim, csönd. Elment,  és ha nem jön vissza, és ha ezzel megúszom  a dolgot, szerencsésnek mondhatom  magamat." - nem is a többiek zsörtölődését  csillapítja, inkább magát biztatja.  Öröm és fájdalom szól ezekből a  maga elé mondott mondatokból. Ezzel a  csókkal lezárult valami az életében. Ezt a  hangulatot hozza vissza Udvaros egy  csönd, egy gesztus erejéig a befejező  monológban. Az őrgróf visszaadja neki azt  az aranypalackot, amelyet a lovag neki  akart ajándékozni, s amit akkor nem  fogadott el. Most Udvaros átveszi a palackot,  s eltartja magától, alig észrevehetően,  szinte csak a szemével babusgatja, s  egy pillanatnyi csend után kezd bele abba  a monológba, amelynek végső mondataira  már utaltam, s amely a jelzett értelmét  kizárólag a színésznő érzékeny  interpretálásának köszönheti. Annak, hogy  Udvaros Dorottya mindvégig mai ember,  egy közülünk.

Udvaros Dorottya egyenrangú partnere  Benedek Miklós Ripafratta lovag  szerepében. Benedek a legnagyobb komikusok  képességeivel bír; a nevettetés  közben a figura tragikumát is érezteti.  Ellenállhatatlanul mulatságos Benedek  Miklós lovagja, magabiztossága, fokozatos  elbizonytalanodása és őrjöngő szerelmi  vallomása. Pompás játékai vannak, ahogy  megfenyegeti saját magát, ahogy a  pisztolyát tisztítja - ez maradt meg  Zsámbéki előző, Kaposvári Mirandolinaelőadásának  emlékezetes pisztoly-játékából,  amikor is a lovag és a lány puhatolózó  előcsatározásait két pisztoly tisztogatása,  illetve az egymásra fogott fegyverek  koreográfiája nyomatékosította, ahogy a  színésznőket leszereli, ahogy az ájult  Mirandolinának szerelmet vall, és így  tovább. Ám miközben nevetünk a lovagon  - ami alapvetően azt jelenti, hogy nem  érzünk vele közösséget -, egyre inkább  kezdjük átélni a sorsát. Á vasalásjelenetben  már megosztja énünket a  színész és a rendező. Ahogy mindig  vadabb és durvább helyzetkomikumú  szituációkba kerül a lovag, Benedek egyre  esendőbbé, kiszolgáltatottabbá,  megalázottá teszi a figuráját. S a rendezői  értelmezésből adódóan nem első-sorban  Mirandolina miatt, hiszen Udvaros  fogadóslánya ugyanígy a helyzet foglya és  kiszolgáltatottja lett, a játék túl-nőtt rajtuk,  már nem egymás ellen hadakoznak, hanem  ugyanannak a helyzetnek a rabjai. Benedek  úgy hagyja el a szín-padot, hogy meg sem  szólal, köpenyében háttal áll a nézőnek és  Mirandolinának, csak szolgája szól pár  suta szót. A színész a tartásába sűríti a  figura tragikumát.

Külön tanulmányt érdemelne Major  Tamás alakítása, az a tudatos színészi  eszközhasználat, amely soha nem válik  öncélúvá vagy pusztán kiszámított technikává.  Gesztusaiban, a sokat emlegetett  kézjátékában, a tárgyakkal való improvizációiban,  a szóhangsúlyok és mondattagolások  ritmusában egy nagy clown  minden trükkjét, műhelytitkát boldogan  felfedő magatartása ötvöződik egy a figurát  mélyen és a lényegig hatolóan megmutatni  képes művész módszerével. Major  visszahoz valamit a commedia dell'arte  világából, élvezi a játékot, „nézzétek, mi  mindent tudok, milyen virtuóza vagyok a  mesterségemnek, s ez még mind semmi" -  mondja minden megnyilvánulásával, s  közben művészi alázattal az együttesbe illeszkedve, jellemzi az őrgróf  lecsúszott alakját. Nemcsak nevetségessé  teszi ezt az alakot, de esendőségét  is megmutatja egy sokat megért mű-vész  minden tapasztalatával, bölcsességével és  humanizmusával.

Horváth József egy tömbből faragott  Albafioritája jól egészíti ki Major sziporkázó  Forlipopoliját. Horváth és Major  kettőse az artisták egymásrautaltságát,  egymásból építkező alkotómódszerét  idézi. Horváth minden túlzás nélkül  markáns képet ad a gróf kissé korlátolt, a  pénz mindenhatóságában bízó figurájáról.  A szélsőséges eszközökre csábító lakoma  utáni jelenetben is ízléssel komédiázik, s  ölében a két színésznővel, a legtriviálisabb  komédiai pillanatokban őszintén szólnak a  szerelmi vallomással felérő szavai  Mirandolináról.

Eperjes Károly a rendezői elképzeléssel  összhangban főszereplővé tette a pincér,  Fabrizio figuráját. A remek ritmus-és  hangváltásokkal megkomponált, enyhén  ütődöttnek látszó alak mögül újra és újra -  különösen, ha Fabrizio egyedül marad  Mirandolinával - kiütközik a pincérnek a  lányt tulajdonosként magának követelő  lénye. Ez a kettősség különös feszültséget  ad Eperjes alakításának, mivel ezek a  vonások nem külön-külön, ha-nem  egymásba fonódva jelennek meg.

A színésznőkről Máthé Erzsi és a főiskolás  Csonka Ibolya ad remekbe szabott  komikus portrét, a két szolga figuráját  pedig Bubik István és Hollósi Frigyes  teszi egyénivé. (Hollósi alig meg-szólaló  szolgája olyan hatásos magán-szám, hogy  már-már elvonja a figyelmet a jelenet  egészéről!)

Ízig-vérig mai, igazi érzelmi problémákat  célba vevő, élvezetes színházi előadás  a Mirandolina, amelybe a rendező nem-csak  a pályakezdő előadás tanulságait, de a  hazai Mirandolina-előadások tapasztalatait  is magas fokon és alkotó módon építi be. S  ezzel akarva-akaratlanul egy új alkotó  korszak nyitányát fogalmazta meg  Zsámbéki Gábor.

Goldoni: Mirandolina (Nemzeti Színház)  Fordította: Révay József. Díszlet: Csányi  Árpád. Szcenikus: Bakó József. jelmez: Vágó Nelly. Zenei vezető: Simon Zoltán.  Dramaturg: Litvai Nelli. A rendező munkatársa: Thuróczy Katalin. Rendezte: Zsámbéki Gábor.  Szereplők: Benedek Miklós, Major Tamás,  Horváth József, Udvaros Dorottya, Máthé  Erzsi, Csonka Ibolya f. h., Eperjes Károly,  Bubik István, Hollósi Frigyes.