A revizor | Pályi András | Színház

Pályi András: A színpad és a nézőtér autonómiája

A revizor előadása kapcsán - kritika

„Nagy költők arca minden kor ködében másképp tükröződik, s a remekművek folyton változnak az idővel. Ha nem tudnak változni, nemis remekművek, mert a változás az életerő és az életrevalóság próbája. Amit »belemagyarázásnak« szoktunk nevezni, leintő gesztussal: talán sem-mi egyéb, mint a költőnek vagy a remek-műnek egy későbbi korban való elhelyezkedése, ami sohasem járhat nehézségek és erőszakosságok nélkül." Hevesi Sándor épp hetven esztendővel ezelőtt papírra vetett sorai máig érvényesek, s különösen időszerűnek tűnnek olyankor, ami-kor egy jól ismert klasszikus darab meg-hökkentően újszerű színpadi olvasatban kerül a közönség elé, s mindig újra fellángol a vita az irodalmi hűség és a rendezői szabadság kérdéséről. A revizora Katona József Színházban ilyen előadás, Gogol múlt századi szatírája kortársi látleletként tekint ránk az amúgy sem túl tágas, de ezúttal szcenikailag szinte fullasztóan „beszűkített" Petőfi Sándor utcai színpadról. Es Zsámbéki Gábor rendezése igazolja magát, azaz nem szorul védelemre, így az említett vita felélesztésének se látom sok értelmét, s inkább csak mellékesen jegyzem meg, hogy a magam részéről eleve Hevesivel értek egyet, aki szerint a klasszikusok közül „csak azok élnek, akik alkalmasak a belemagyarázásokra". Nem az a kérdés hát, hogy szabad- e, inkább az, hogy hogyan kell „belemagyarázni", belelátni magunkat a klasszikus műbe. Azaz esetünkben így tehető fel a kérdés: hogyan működik A revizor Zsámbéki-féle megközelítése? Ennek a „hogyan"-nak lényegileg két aspektusa van: egyrészt az, ami a színpadon történik, másrészt az, amit a nézőtér pszichológiájának neveznék. Megvallom, ez utóbbi érdekel igazán, de ehhez elkerülhetetlenül szólnom kell néhány szót magáról az előadásról is.

Az, ami a színpadon történik, egészen elvontan, már-már képletszerűen is rögzíthető. Látjuk a briliáns technikával és ragyogó emberismerettel megírt tizenkilencedik századi társadalmi szatíra hű és gondos, a lélektani realizmus jegyében született megelevenítését, amely leleplezi az egykori oroszországi provincializ must és kisvárosi korrupciót. De miközben ez a szinte „neoklasszikus" A revizorelőadás folyik, a játékteret szembetűnően mai és a mi hétköznapjainkból való tárgyak határozzák meg: egy gyári öltöző szekrénysora, a pesti kapualjakból jól ismert, kissé rozsdás postaládablokk, egy fémasztal, egy rozoga, életveszélyes lift stb.; a színészek mai ruhában lépnek színre, mai modorban, mai gesztusokkal nyilvánulnak meg, mai szlengjük van (vagyis az egyébként hűen tolmácsolt és gondosan értelmezett Gogol-dialógusokba is mai kifejezések vegyülnek), s az előadás-nak ez az arca egyértelműen jelen idejű, itt és most rólunk, a mi valóságunkról szól. Mindjárt hozzá kell azonban tennünk, hogy Zsámbéki rendezésében e két réteg tökéletes szimbiózisban él, mond-hatni együtt lélegzik, hol disszonánsan, hol harmonikusan, ám a disszonancia és a harmónia itt nem kizárja, hanem a színpadi mű szervességében kölcsönösen feltételezi egymást (megmaradva a biológiai hasonlatnál: akár a ki- és a belélegzés; és ez ennek A revizornak az igazi különössége, rendhagyó és nem mindennapi értéke, nevezetesen, hogy a színház képes közös nevezőre hozni a klasszicizáló irodalmiságot és az időnként dokumentumnyerseségű naturalizmust, a történelmi távlatot és a forró jelent.

Könnyű lenne arról beszélni, hogy Zsámbéki magától Gogoltól vette ehhez az ihletet, akit tudvalevően nagyon is foglalkoztatott A revizor színészi mikéntje (ő maga rendezte is a darabot), s az olcsó karikírozástól óva a színészeket, „a szerep általános emberi kifejezéseit" tartotta lényegesnek, azt, hogy a színész mindenekelőtt „a figura törekvéseivel" legyen tisztában stb. Ha pedig ezt ma komolyan vesszük, valamiféle - Hevesi Sándor-i értelemben vett - „belemagyarázásra" mindenképp szükség van, vagyis a színésznek meg kell találnia önmagát a szerepben, másképp a gogoli kívánalmaknak nem tud eleget tenni. De Zsámbéki színházeszméje mégiscsak radikálisabb, mint amit a gogoli szándék megvalósítása minimálisan igényelne; pontosabban szólva, mása rendezői-alkotói kiindulópontja, nem egyszerűen egy klaszszikus darab mai, eleven hatású színre vitele. Annak ellenére állítom ezt, hogy Zsámbéki rendezői pályafutásában a világirodalom klasszikusai meghatározó szerepet játszottak, s bár éppen nem tartozott a látványos formabontók közé, A revizorban látható modell szinte valamennyi klasszikus drámarendezésében fellelhető. Érdekes, de csak látszólag paradox módon másik fő vonzalma a kortársi- nemzedéktársi, hazai dráma, de azt hiszem, ugyanannak az alkotói folyamatnak deduktív és induktív változatáról van szó. A „nagy" klasszikusokban az „általános emberi" az, ami elsőrendűen érték számunkra, a kortársi magyar drámában viszont az „itt és most"; ott a perspektíva, itt a közelkép. Ám a lényeg az, hogy a kettő egyszerre működjön, tehát a színházi munkafolyamat akár az „általánostól" a „közelkép" felé tart, akár fordítva, soha nem szakadhat el attól, amiből kiindult, s így kell elérnie a másik szemléleti tartományt. Ha most visszapillantunk Zsámbéki két évtizedes rendezői tevékenységének egyes állomásaira, korántsem állítható, hogy ezt a célt mindig sikerült volna elérnie, legfeljebb az, hogy első előadásaitól felfedezhető munkáiban e törekvés. Sőt, több olyan Zsámbékielőadást idézhetnénk, főleg a kaposvári időszakból, amelyek felemás eredménnyel jártak vagy még annyival sem, szakmai visszhangjukat tekintve mégis többnyire „érdekes", ígéretes stb. előadásoknak könyvelték el őket, s nem kudarcnak; az itt leírtakból nyilvánvalóan következik, hogy miért. A kisebb-nagyobb fiaskóval végződött Zsámbéki-előadások is mindig minőséget képviseltek, a bennük rejlő érdemi munkából eredően.

Olyan rendezővel van tehát dolgunk, aki érezhetően bármikor bármilyen mértékben képes túltenni magát az írott dráma tiszteletén, de ezt - valamiféle belső iránytű útmutatása szerint haladva - sosem cselekszi meg. Azt is mondhatnám, hogy csak résztabukat sért, noha ezeket elég sokkírozóan, de azért a mű szelleméhez mindig hű marad. Csakhogy nem erről van szó; Zsámbékit nem olyan fából faragták, hogy féljen áthágni bármilyen esztétikai előítéletet, ha az már valóban csupán előítélet, és nem a műből szervesen következő norma. Végül is honnan ered az a mérték és mérsék let, ami a Zsámbéki-színházat minden meghökkentő rendezői „belemagyarázás", átértelmezés ellenére mindannyiszor egyfajta neoklasszicizmus glóriájával veszi körül? Azt állítottam fentebb: számára nem a klasszikus darab mai, eleven hatású színre vitele a kiindulópont. Vagyis szüksége van a (klasszikus) drámára, amit bemutat, de nem a színpad van a dráma kedvéért, hanem fordítva. A dráma „belép" a színpad öntörvényű világába, s itt egyszeri, sajátos életet kezd élni, átformálódik vagy sem, de a „belépés" pillanatától kezdve csak egy tényező lesz a sok közül, még ha tartalmi jegyeinél fogva meghatározó jellegű tényező is, de mindenképp elveszti „szuverenitását". Ugyanazon replika más jelentéssel ruházódik fel, ha suttogják vagy kiabálják (gondoljunk A revizor első felvonás végi némajelenetére!), ha a színész ilyen vagy olyan gesztikulációval adja aló, nem is beszélve a térről, a ruháról, az egész színpadi miliőről. Ez így elvileg minden színházi előadásra érvényes, de általában mintegy öntudatlanul jut érvényre. Zsámbékinál nagyon is tudatosan, és épp ez a tudatosság a lényeg. Az előadás tehát egyrészt irodalmi igényű drámaelemzésre épül, ám ez az irodalmiság (a dráma és ami belőle kielemezhető) nem cél, hanem eszköz: valamit szolgálni van hivatva. Ennek következtében se a szöveg, se az írói instrukció, se a dramaturgia stb. nem sérthetetlen, mert nem szent; ez a jelző legfeljebb a maga öntörvényűségében élő és ható színpadra vonatkoztatható, ám a színpadi játék a drámából él (ilyen értelemben ez a színház irodalomcentrikus), s ezért alapvető szándéka, hogy a drámát eljuttassa hozzánk, nézőkhöz.

De amit eljuttat hozzánk, az már a legkevésbé sem irodalmi igazság, legalábbis nem akar az lenni, hanem egyfajta színpadi élet. Az előadás megszületésében az a legfontosabb, hogy ez az élet a színpadon megszerveződjön. Magától értetődik, hogy amikor színpadi életről beszélek, akkor nem a cinéma vérité valamiféle színházi változatára gondolok, mert azt a színpadon csak imitálni lehetne, amitől így értelmét is vesztené. Az a színpadi élet, aminek megszervezésére a Zsámbéki- előadások láthatóan törekednek, az előadott dráma impulzusaiból és a színészek impulzusaiból jön létre (s ehhez hozzáadhatók még, kissé képletesen szólva, a színpadi tárgyak, kellékek, egyéb effektusok „impulzusai"), vagyis olyan életről, azaz öntörvényű szervességről van szó, ami eleve magába foglalja a színház műfajilag eredendőnek nevezhető „hamisságát": a műviséget, a kreáltságot, az imitációt, de a „hamisból" egy olyasféle organizmust teremt, ami igaz, hiteles (színpadi) életként jelenik meg előttünk. Hogy mitől? Nem a játéktér valóság-imitációjától és nem is a színészek természetességimitációjától. Tudniillik a legilluzórikusabb díszlet és a legoldottabb színész sem természetes önmagában. Sőt, az ilyen törekvések többnyire visszájára fordulnak. Zsámbéki láthatóan szereti a színpadon a dokumentumnyerseségű tárgyakat, de nem szószerintiségükben, inkább a gogoli „fantasztikus realizmus" jegyében használja őket. Azaz a valóság-elemekből valóságsűrítmények lesznek, minthogy a színpadra emelve már úgy-sem lennének közönséges valóságelemek, hanem természetes összefüggésükből kiszakított tárgyak. Ugyanez érvé-nyes a színészi játékra is. A „természetes" és „oldott", „őszinte" színész sokszor elviselhetetlenül modoros, legalább annyira, mint a valósághű díszlet. Az igazi színészi őszinteség annak az eleve elfogadásából indul ki, hogy a játék mesterséges létezési forma. S az „okos színész" - Gogol szavával - ezt a létezési formát használja fel eszközül ahhoz, hogy a színpadi életben, amelynek megszervezésében maga is részt vesz, valami lényegeset tudjon elmondani magáról és a világról. Vagyis amit itt most színpadi életnek neveznek, az mind a teatralitást és a szavalást-deklamálást, mind pedig a színészi- rendezői narcizmust tagadja. Megmutat egy darab szerves életet, amiből annyit és úgy fogadunk be, amennyit és ahogy tudunk. S e tekintetben egy kissé mégis rokonítható a cinéma vérité jelenségével.

Mindebből következik, hogy ebben a színházban nemcsak a színpad autonómiájáról lehet és kell beszélni, vagyis nemcsak arról, amit az „autonóm színház" kifejezésen érteni szoktunk, hanem a nézőtér autonómiájáról is. Más területről kölcsönzött kifejezéssel úgy is mondhatnám, hogy A revizorból kiolvasható színházeszmény hatásmechanizmusában „toleráns" és „pluralista" színház, azaz többféle, egymástól meglehetősen elütő értelmezést, nézői percepciót vagy akár elutasítást is magába foglal, s voltaképpen a nézőtér és az egyes néző autonómiájától függ, mit olvas ki az előadásból. Nyilvánvaló, hogy A revizor ebben a tolmácsolásban elsősorban egy közösségi pszichózis története: az önmagukkal való szembenézéstől és a tényekkel való szembesüléstől rettegők pszichózisa ez, s nem annyira a korrupt kisvárosi főtisztviselők rettegése a revizortól, a lebukástól, kisebb vagy nagyobb sikkasztásaik nap-fényre kerülésétől. De a színpadon ábrázolt pszichózisnak a nézőtéri befogadásában nagyon sokféle elem vegyül, erősíti vagy gyengíti egymást. E nézőtéri autonómiának a működése végső soron persze meghaladja azokat a kereteket, amelyek még egy kritikai reflexióban átfoghatók, s hogy a nézői tudatban pontosan mi is történik, arra legfeljebb valamiféle színházszociológiai felmérés felelhetne. De azért azt jól érezzük, menynyire különféle nézőtéri impulzusok felelhetnek és felelnek is a színpadi történésre. Egyeseknek nyilván nagyon is politikai- közéleti színház ez, mai társadalmi- gazdasági bajaink „pszichózisa" (sőt, akár inflációs pszichózis! - gondoljunk csak a „százrubelesként" emlegetett hatalmas, szétszóródó pénzkötegekre), mások valószínűleg egy feydeau-i abszurd helyzetekkel operáló szerelmi bohózatot látnak (gondoljunk csak Hlesztakov és a polgármesterné, a lánya stb. szerelmi jeleneteire, a többféle „tettenérésre"), megint mások egyfajta „éjjeli menedékhelynek" láthatják e társadalmi státusukban valóban ugyancsak lefokozott tisztviselőcskék fojtogató együttlétét, nem is beszélve Oszip afféle becketti felfogásáról... Stb. stb. Mindebben azonban az a lényeg, hogy e különféle aspektusok egyszerre és együtt (is) hatnak. S igaz ugyan, hogy ki-ki a maga élménye és értékrendje szerint felróhat az előadásnak hangsúly- és arányeltolódásokat, sőt esetleg a klasszikus mű „kiforgatását" is, az azonban tagadhatatlan, hogy e sokféle publicisztikus és vígjátéki elem egy meglehetősen komor, drámai világot eredményez. Ám ez a dráma már nem a színpadon játszódik, ott inkább egy keserű, abszurd, néha már-már mazochista vígjáték pereg: a dráma a nézői tudatban születik meg. Elsősorban nem is attól, hogy a játék végén a Polgármester a nézők felé fordulva kiáltja, hogy „Magatokon röhögtök!" - inkább attól, hogy nemcsak ez a végső replika, hanem az egész előadás a nézőtér „tudatalattiját" célozza meg. Természetes, hogy ezt mi, akik a nézőtéren ülünk, szeretnénk letagadni. De hát ez a letagadási pszichózis a fő téma. röhögünk. De akárhogy nevetünk is, ez már dráma.

Az elmondottakból az minden bizonnyal kiderül, hogy A revizort az utóbbi idők egyik legjelentősebb színházi bemutatójának tartom, az talán kevésbé, hogy bizonyos pontokon nem érzem elég meggyőzőnek. Szerencsésnek érzem például az olyan „idegen" díszletelemek alkalmazását, mint az öltözőszekrény, a postaládasor, a fémasztal stb., mert az ezekhez kötődő játékok a darabból valók, azaz magától Gogoltól erednek, csak áthangszereltettek; nehézkesen hat viszont a sejtelmes liftakna, amely a darabbeli igazi revizor vesztét okozza, mert olyan „idegen" elem, amihez csak a darabba „beleírt" színészi játék csatolódik, mint kiderül, azért, hogy végül a tényleges revizor „elfojtása", mint afféle mindent megmagyarázó ráadás-poén eljátszható lehessen. Csakhogy így megmarad tézisnek. Legalábbis számomra. Mert a fentebb vázolt modell nyitottsága egyúttal arra is figyelmeztet, hogy ebben a színházban, akárcsak az életben, elsődlegesen nem az ilyesféle esztétikai-dramaturgiai kritériumok a döntőek, nem az e kritériumoknak való megfelelés vagy meg nem felelés, hanem a drámai hatáskör. Az pedig aligha tagadható, hogy e gogoli komédiának tényleges drámai hatóköre van a Katona József Színházban.