Az eltört korsó | Márton László | Színház

Márton László: Tyúkper

Kleist: Az eltört korsó - kritika

Annak, aki értékes Kleist-előadásról ír kritikát, egy módszerbeli nehézséggel kell szembenéznie: a színpadon látott teljesítmény kapcsán óhatatlanul végig kell gondolnia az írói teljesítményt, annak szélsőségeivel és belső ellentmondásaival együtt (hiszen Kleist esetében az előadás értéke nagyrészt attól függ, hogy a rendező és a dramaturg milyen felkészültséggel és alapossággal, mennyi gondolkodói leleménnyel végezte el ugyanezt a munkát); ha viszont ezt megteszi, fennáll annak veszélye, hogy a szerzőt és a művet, nem pedig annak színpadi megjelenítését értékeli. Ez a buktató persze mindig ott van, ha klasszikus színművet választ egy olyan rendező, akiről eleve feltételezhetjük, hogy többé-kevésbé figyelembe veszi a szerző eredeti intencióit, s megvannak rá az eszközei, hogy a szerzői észjárást egységes szín-padi formanyelven szólaltassa meg. Csakhogy más klasszikusok esetében a szerzői észjárás nem annyira absztrakt, és nincs annyira terhelve belső feszültségekkel, mint Kleistnél. Azt, hogy mi a csehovi dramaturgia lényege, nem feltétlenül szükséges előadásról előadásra radikálisan újragondolni; megszólaltatása, a költővel szólva, „program, nem probléma". Az, hogy Caragiale színpadi nyelvezetéből miképpen következnek színpadi gesztusok, ismét csak megoldásra, nem pedig megfogalmazásra váró feladat. Schillernél, aki a színpadi gondolkodás elvontságában talán a legközelebb áll Kleisthez, az eszmények és persze a nekik formát adó retorika jelentik a problémát, nem pedig az, hogy az egymásnak feszülő eszmények viadalát a maguk síkján le kell vezényelni. Kleistnél viszont nem egy síkon zajlik a színpadi történés, hanem éppenséggel az történik, hogy a különböző síkok viaskodnak egymással. Kleist ugyanis, noha Schillernél jóval kíméletlenebb elvontságra kényszerítette gondolkodását (s ez valóban ad valami - a maga idején nyilván riasztó és visszataszító - barbár jelleget színműveinek), mégsem olyan egyértelműen „fejjel ír", minta Stuart Mária szerzője; az ő mondatainak - és persze figuráinak is - „van teste", még ha ezeket a nyelvi és emberi testeket nem tartjuk is tetszetőseknek. Annak, hogy egy Kleist-előadás mégis tetszik, egyikforrása - kellő rendezői és színészi koncentráltság esetén - éppen e kissé torz (és ezért nagyon esendő) nyelvi- személyi testiség felismerése, illetve rendezői felismertetése.

Kleist a többértelműségek drámaírója; ám e többértelműségek értelmezése nagyon is szűk térben mozog (éppolyan szűk térben, mint maguk a szereplők); az értelmezés a szerző által, ha nincs is előírva, de mintegy előre van programozva. A szerző okos, vagyis éles az elméje, ám ezzel az éles elmével leginkább csak metszeni és hasogatni tud; s mindegy, hogy fát vagy szőrszálat: e hasogatásban olyan makacsságot tanúsít, amely mára butasággal határos. Ez a tárgyat és jelentést ki-beforgató, csökönyös butaság (amelyet viszont egy részvétlen és kifürkészhetetlen, éles ész irányít) határozza meg Kleist hőseinek minden szavát és megnyilvánulását. Ez ad minden színművének egyfajta kivédhetetlen vontatottságot és nehézkességet (ami Az eltört korsó esetében, vígjáték lévén, különösen szembeötlő), egyszersmind azonban annyi mélységet és belső energiát is ad, hogy ezáltal - kissé leegyszerűsítve, de nem alaptalanul - zsenialitásnak is lehet nevezni. Ugyanakkor ez az, ami lehetetlenné teszi, hogy Kleist életműve olyan kihívást vagy tápot adhasson a tetszőleges interpretációknak, a játékos önkénynek, mint Shakespeare-é vagy akár - közelebb lépve Kleist dimenzióihoz - Georg Büchneré.

Valójában persze egy klasszikus mű színrevitele nem csupán az adott mű interpretációját jelenti; egy olyan jelentős életművel rendelkező, tapasztalt rendező esetében, mint Zsámbéki Gábor, különösen nem. Egyrészt arról van szó, hogy Zsámbéki mit tud (és mit tud megmutatni) Kleistről, hogyan fogalmazza meg hozzá való viszonyát; másrészt viszont arról is szó van, hogy mindez miképpen épül rá a Katona József Színház korábbi produkcióira. Nos, Az eltört korsóban A revizor-vonal megy tovább, megváltozott külső és belső feltételek között. Ugyanaz a revizor, aki évekkel ezelőtt az előadás legvégén - pillanatnyi színpadi jelenlét után - egy sajnálatos baleset következtében rögtön el is tűnt, ezúttal már a darab elején színre lép, és megkezdi a revíziót; mint kiderül, nem a pénztárkönyvek és a nyilvántartások érdeklik (bár ott sincs minden rendben), hanem valami más; titkolt vágyak és nyilvánvaló visszaélések közt kezd leltározni. Á bűnös mára darab elején megvan; a darab végére a bűncselekmény is rekonstruálódik hozzá. Á hatalommal való visszaélésből marad a visszaélés; a hatalom - egy magasabb, nagybetűs Hatalom jelenlétében - elpárolog. Á bűnös magára marad, védtelenül és kiszolgáltatottan, s ezért legalább annyira szánalmas, mint amennyire nevetséges. Szó sincs közvetlen társadalom bírálatról, szatirikus célzatú típusteremtésről, fergeteges vígjátékról - és mert nincs röhögés, az sem mondható, hogy „magatokon röhögtök". Van helyette valami más: „halandó létünk cukrozott epéje".

S ezzel máris ott vagyunk az írásom elején említett nehézség kellős közepén. Ahhoz, hogy elmondhassam, mit láttam a Katona József Színházban, és mit gondolok róla, arról is beszélnem kell, hogy mit gondolok arról a különös írói problémáról, amely Kleistet Az eltört korsó írásakor foglalkoztatta, és amelyet a maga módján igen radikálisan meg is oldott. Nos, röviden: ő nemhogy heterogén, hanem éppenséggel külön irányba tartó princípiumokból akart (és tudott) egységes formanyelvű színpadi művet létrehozni. Részletekbe menő elemzés helyett ezúttal elég, ha utalok rá: a darabban a cselekmény elsősorban a cselekmény rekonstrukcióját jelenti, ami pszichologizáló oknyomozást kíván. Ugyanakkor azonban Kleist mítosz-travesztiát is ad, méghozzá egyszerre két, merőben különböző eredetű mítoszét, Oidipuszét és a bűnbeesését (már ha ez utóbbit mítosznak tekintjük; amennyiben nem, akkora vallási hagyomány destrukciójáról van szó), mindkettőre egyértelmű és hangsúlyos utalások vannak. Csakhogy a travesztia feloldódik a paródiában: Ádám bíró lőcslába és a bírói eljárás kisszerűsége, valamint a megtapizott és (esetleg) perforálódott parasztlány a témát, illetve témákat is abszorbeálja, miután a mitikustragikus forma már az első dialógusban, sőt voltaképpen mára szerepek kiírásában felszívódott. Mindez szatirikus ábrázolást tenne kézenfekvővé; a szatíra nem is hiányzik teljesen a darabból (Zsámbéki meglévő szatirikus vonásokat erősít fel, anélkül, hogy túlerőltetné őket), ám az ábrázolásra mégsem a szatirikus irányultság jellemző. Ádám bíró figurájában Kleist olyan karikatúrát hoz létre, amelynek néhány évvel később, a marionettesszében pontos elméleti megokolását adja majd: a bűnbeesett ember, miután kitaszíttatott a paradicsomi reflektálatlanságból, addig fog szenvedni saját esendőségétől, amíg tökéletesbedése révén közel nem kerül az isteni lényeghez, a bölcsességhez, a szépséghez és a személyiség plaszticitásához. Az persze nincs megmondva, hogy mi ez a közel, valamint az sem, hogy a reflektáltság (minden kéjvágyak, lőcslábak és gyámügyi leiratokba csomagolt braunschweigi kolbászok forrása) hogyan vihet a tökéletesbedés felé; gyanítható, hogy a tökéletesbedés bizonytalan ideig el van halasztva. Ádám tehát karikatúra; de mivel szenved, mégsem az. Ellentétben az antik vagy a népi komédiák hasonló módon elbukó hőseivel, ő minél nevetségesebbé válik, annál érdekesebb is lesz; kielégületlen erósza nem lobban ki, nem terelődik más irányba, nem „javul meg", hanem azáltal, hogy Ádám kiszalad a játékból, a helyszínen maradó férfivágy átruházódik és felerősödik; a darab egyetlen nyíltan erotikus mozzanata az utolsó jelenetbeli csók. (Kleist erotikájának mélyebb, rejtett rétege a bizalom fokozott követelése bizalmatlanságot provokáló helyzetek közepette és a személycserével egybekötött szerelmi közeledés; más műveiben ezek központi motívumok, Az eltört korsóban is folyamatosan jelen vannak, de itta komikum felmorzsolja őket.)

Ide kapcsolódik két formai probléma is, az egyik viszonylag egyszerű, a másik valamivel bonyolultabb. Az első a darab befejezésével kapcsolatos. Á darabnak két befejezése van; Kleist az utolsó jelenetet a könnyebb játszhatóság végett mintegy négyszáz sorral lerövidítette, gyorsított eljárással fel- és megoldotta a feszültségeket. Ezáltal azonban éppen az marad ki, ami a befejezésben érdekes: a felsőbb instancia, Walter tanácsos reagálása. Csak a teljes változatból derül ki, hogy Ádám tette egyrészt privát vétek ugyan, másrészt azonban általánosabb társadalmi feszültségek lappanganak mögötte; egy pillanatra legalábbis kérdésessé válik a felső, nagybetűs Hatalom bűntelensége is. Fodor Géza és Zsámbéki a teljes, eredeti változat mellett döntöttek, helyesen; sőt, az utolsó jelenet hangsúlyai révén (felvetődik például a kérdés, szokott-e hazudni a kormányzat) különösebb aktualizálás nélkül is kap egyfajta melankolikus jelenvalóságot a németalföldi zsánerkép. Igen ám, de a teljes változat meg is töri a darab szerkezetét: akárhogyan feszül is a cselekmény rekonstrukciója (és amit Kleist remek színpadi érzékkel old meg, ezalatt közvetett módon egyre több dolog derül ki Ádámról, anélkül, hogy ő maga változna vagy fejlődne, sőt - karikatúra lévén - anélkül, hogy koherens jelleme volna), a lényeget végül mégiscsak egyszerűen el kell mesélni, s emiatt az a veszély fenyeget, hogy a darab tétje visszamenőleg is elveszti jelentőségét, elvégre a lefokozott téma kisszerűsége a benne rejlő konfliktusok súlyát amúgy is bizonytalanná teszi. Nos, ezt a nehézséget Zsámbéki részint a perspektíva kiszélesítésével, egyszersmind közel hozásával küzdötte le (visszaélések az újoncozás körül), részint egy apró, de fontos mozzanat beiktatásával. Miközben az Évát alakító Fullajtár Andrea a színpad közepén elmeséli Ádám bíró mesterkedéseit, az írnokot játszó Bán János a jobb szélen álló kályhához húzódik, felszítja a tüzet, majd egy hangsúlyos pillanatban bedob egy írást a tűzbe - nyilvánvalóan azt a hamisított levelet, amelyről a színpad túlfelén éppen szó esik. Ezáltal egyértelművé válik, amire gesztusaival Bán korábban is utalt: az írnok cinkossága és bűnrészessége. Az tehát, hogy felkészültsége és színlelése jóvoltából ő lesz a megszaladt Ádám utódja, semmi jót nem ígér. Erre a mozzanatra nincsen szövegszerű utalás a darabban, mégis plauzibilis, mivel Kleist koncepciójából következik. Ha Walter tanácsos az Úr, aki a bűnbe esett Ádámot felfüggeszti állásából, vagyis kiűzi a paradicsomból, akkor az írnok csakis a Kígyó lehet; neve, Licht (vagyis világosság, fény), Mózes első könyvére utal. Az, hogy Walter tanácsos rábízza a falut, tekinthető blaszfémikus célzásnak a teremtés aktusára: „Es werde Licht", vagyis legyen világosság. Am ez már átvezet a másik, bonyolultabb formai problémához.

Kleist ugyanis, a paródia és a travesztia mellett, figurális világmodellt is ad Az eltört korsóban. Nemcsak Ádám bíró, Évike, a tanácsos úr és az írnok tekinthetők a régi történet figuráinak (értve figurákon ezúttal az új, ekvivalens történetben megismétlődő, párhuzamos alakzatokat), hanem apró mozzanatok is efféle mellékjelentést kapnak. A lőcsláb Oidipuszra utal (akinek neve dagadt lábat jelent), a kályhát díszítő kecskebak a pokol tüzének képzetét idézi, Ádám sebei Oidipusz bűnhődését juttatják észbe, a paróka a fügefalevélnek felel meg, elvesztése a szégyellt meztelenségnek. Megvan a kiűzetés, megvan a kénkőbűz, megvan a lópata (ha Oidipusztól mégis eltekintenénk), megvan Szodoma és Gomorra; a korsó szimbolikus mellékjelentéseire (szüzesség, vulva, uterus) az előadás műsorfüzete is felhívja a figyelmet; másrészt Márta asszony korsóleírása is inkább figurája, mint paródiája az eposzi tárgyleírásoknak. (Azt a kérdést, hogy Évike szüzessége megvan-e még, vagy a korsóval együtt odaveszett, az előadás nyitva hagyja; vagyis felveti; vagyis lényegében eldönti.) Ennél is fontosabb azonban, hogy szituációvá formálódik az a marionettesszében kifejtett gondolat, amely szerint az ember már evett a tudás fájáról, ám ezzel még nem jutott az isteni princípiumhoz közelebb. A darabban mindez a jogszolgáltatás mezejére terelődik: Huisumban már nem érvényes a hagyományos, népi ítélkezés, de Ádám még nem tud kiigazodni az új, „szabályos" törvénykezésben. Kleist világmodellje telítve van mellékjelentésekkel, ugyanakkor a megszólalások szárazak, egzaktak és tárgyszerűek. Kleist az abszolút végesség költője, világmodellje a lehető legszűkösebb tér (akkor is, ha a teutoburgi őserdőben vagy a porosz csatamezőn építi föl ezt a modellt); ebben a szűkös térben pedig a véletlen válik végzetszerűséggé - esetünkben az, hogy az eltört korsó miatt indítandó eljárás egybeesik Walter tanácsos látogatásával. A sors és a tér szűkössége, a véletlen és a végzet egybeesése következtében (itt is, Kleist más műveiben is) a látszat és a valóság szétválasztása okozza a szereplők számára a legfőbb nehézséget, s adja a szerzőnek a legtöbb elbeszélői vagy dramaturgiai hajtóerőt. A legridegebb fogalmi kategóriák kerülnek szembe egymással, miközben - mint már említettem - az emberi megszólalásoknak és gesztusoknak igen erős testi jelenlétük van. Ezzel magyarázható, hogy Kleist nem törekszik a konfliktusok végső kiélezésére vagy kiaknázására (ilyesfajta kiélezés Az eltört korsóból egyfelvonásos farce-ot vagy antik típusú mimust csinálna); nála nem elsősorban a szereplők, hanem a különböző dramaturgiai síkok küzdenek. Nem csak az elvont fogalmiság és a nyers testiség küzdelméről van szó; e küzdelembe ugyanis bekapcsolódnak a szimbolikus és a figurális mellékjelentések is. A rendezőnek el kell döntenie, melyik réteg kerüljön ki győztesen, hogy ezáltal a többi réteg ne felfüggesztődjék, hanem inkább megszüntetve megőrződjék. Nemcsak összetettsége miatt tartom e problémát bonyolultnak, hanem azért is, mert a rendezőnek egyszerre kell - a maga módján - megfogalmaznia és megoldania.

Rendezői felfogásából következően Zsámbéki a plasztikus-érzékletes felé vitte az előadást, amennyire csak ez összeegyeztethető volt Kleist szerzői intencióival. Ezt jelzi a szatíra felerősödése is: ez egyrészt egy létező társadalmi tapasztalatra utal, másrészt nem típusok karikatúráját adja, hanem az emberi gyengeség mint sorssal bíró, hús-vér emberek gyengesége domborodik ki (függetlenül attól, hogy a sors szűkös, a húsvér pedig esendő és romlott). A merev mozaikszerűség helyett (ami Kleist dialógusaiból voltaképp következne) a rendező átmeneteket és árnyalatokat igyekszik teremteni; a bábu üressége, a karikatúra egyoldalúsága helyett (ami Az eltört korsónak egy másik lehetséges interpretációja volna) arra törekszik, hogy a jellemvonások telítettségét hozza ki a színészekből. Még az epizódszerepek is telítődnek: amikor például Walter szolgája hüledezik, hogy micsoda felfordulás van a huisumi bíróságon, nemcsak geometriai funkciót tölt be (vagyis kijelöli Ádám bíró sorsterének határait, egyszersmind jelzi, hogy Khell Csörsz Vermeertől ihletett játéktere csak látszólag zárt, valójában, ha más-más módon is, mindenfelől nyitott), nemcsak exponálja Ádám lelepleződésének mindhárom szintjét (a teremtmény Isten előtti lecsupaszodását, a bírósági tárgyalást - úgy is, mint a jellegzetes színpadi műfaj előfutárát -, valamint azt, hogy Ádám komédiáját minden oldalról kukkoló nézők veszik körül), hanem mintegy fel is töltődik Haumann Péter hisztérikus (és persze gondosan koreografált) kapkodási jelenetétől.

Hasonlóképpen telítődik a „három párka" is: a Brigitta asszonyt játszó Máthé Erzsire a tragikus fenségnek egyfajta visszfénye vetül, miközben persze az antik rávezető paródiájaként lép föl; vagy a cselédeket játszó Olsavszky Eva és Czakó Klára, miközben egyikük kihúzza magát, és mellre szívott levegővel vág vissza Haumannnak („Úgy tessék mondani, hogy értsem is"), másikuk a lehető legrosszabbkor elregéli, mint egy hírnök vagy egy Szibilla, hol és miért nincs meg Ádám parókája, és miért nem adja kölcsön a sajátját a sekrestyés: a főszereplő személyiségére világítanak rá, ám egy-egy olyan intenzív pillanatban, amely az ő pillanatuk.

Más a helyzet a főszereplőkkel, akik nem egyegy pillanatra telítődnek, hanem telítettségüket egész játékuk folyamán meg kell őrizniük, illetve meg kell küzdeniük érte. A föntiekben azt mondtam Ádámról, hogy karikatúra, de mégsem az: ugyanis minél több túlzás van a megjelenítésében, e túlzások minél egyoldalúbbak, ő emberileg, paradox módon, annál érdekesebbé válik. Haumann Ádám bírójáról első látásra azt lehetne gondolni, hogy egyfajta szeretni való csibész, aki pórul jár. Ez a megállapítás azonban Haumann legfontosabb színészi feladatát kerülné meg. Haumann ugyanis, noha csúnya, esetlen, öregedő férfinak látszik a színpadon, mégiscsak férfi: erőteljes és attraktív jelenség. A jelenlét intenzitásához mérten egyet kellene pattintania ujjával, hogy Évike a karjai közé omoljon, és még egyet, hogy ezt a többiek is rendben levőnek találják. Haumann-nak tehát energiái nagy részét önmaga ellen kell fordítania; minden nyelvi fogódzót meg kell ragadnia, hogy (gesztusokkal és egyéb testi megnyilvánulásokkal) indokolttá tegye, miért nem tudja erejét hatalommá alakítani egyrészt, másrészt miért kell mindennek lépésről lépésre kitudódnia, amikor az írnok úgyis mindent eleve tud, a tanácsos úr pedig úgyis mindenre rögtön rájön. Amikor tehát Kleist - szokása szerint - lecövekel valamilyen apró hülyeségnél (hogy a macska belekölykedzett a parókába, hogy a gyöngytyúk pípes, és Ádámnak meg Évikének együtt kell tömnie, hogy a selyemhernyó-tenyésztéshez szükséges gallyak a kályha fölé vannak akasztva és más effélék), akkor Haumannnak újabb meg újabb labdákat kell föladogatnia Máté Gábor és Bán János számára, akik ezeket folyamatosan le is csapják. Ezáltal Haumann, minél közelebb kerül a megsemmisítő vereséghez, annál inkább hatalmába keríti a színpadot; egyre nagyobb ívben csörtet oda-vissza, mígnem a játék egy döntő pillanatában, saját erejénél fogva, ki kell lendülnie a játéktérből.

Az írnok és a tanácsos szerepe jóval kevésbé karikaturisztikusan van megírva, mint Ádámé, ám a fenti paradoxonból következően ezek mégis egysíkúbbak, mint Ádám szerepe. Haumann szabadjára engedheti komédiázó hajlamát: még a külsődlegesnek látszó színészi eszközök is a jelenet elmélyítését vagy legalábbis kiszínezését szolgálják; Máté Gábor és Bán János játékából e szabadságnak óhatatlanul hiányoznia kell. Máté Gábor egyfajta derűs, fennkölt kiegyensúlyozottságot, már-már jovialitást testesít meg; ezt azonban Walter tanácsosként csakis Ádám bíró provokációira reagálva, lényegében az ő rovására érheti el, vagyis a játék szempontjából Ádámtól függ. A Petőfi Sándor utcai színpadon egy kopaszodó, zilált, idősebb, testes férfival egy higgadt és délceg férfi áll szemben, akire ráadásul a jelmeztervező, Szakács Györgyi, ha nem is hivalkodóan pompás, de azért előkelőnek ható, szép ruhát adott. Máté Gábor arcáról mindvégig a magát emberségesnek mutató hatalom nyájassága sugárzik, mint akinek arról kell a nézőket meggyőznie, hogy érzelmei fensőbbségesebbek annál, semhogy feltárhatná őket olyan jelentéktelen személyek előtt, mint a színpadon zajló tyúkper szereplői. Gesztusaival eleinte különválasztja a per tárgyát az igazság általánosabb fogalmától; amint azonban kiderül, hogy nem egyszerűen egy korsóról van szó, a tárggyal szembeni érdektelenséget egyfajta játékmesteri szenvedély váltja fel. Ily módon meg tudja teremteni azt az illúziót, mintha ő irányítaná a színpadon zajló történéssort, s Haumann színpadi jelenlétével egy másfajta, nem annyira intenzív, de koncentráltabbnak ható jelenlétet tud szembeállítani. Ezzel együtt jár, hogy játékában folyamatosan eltolódik a belső hangsúly; a derűs nyugalom mögül mindinkább elősejlenek a finomra élezett, kosztolányis jellegű komiszságok.

Ám a trió harmadik tagjának, Bán Jánosnak nemigen van más választása, mint az, hogy karikatúrát formáljon. Hórihorgas, görnyedt és alázatos; itt mutatja a cselt, és amoda szúr - főleg akkor, ha az erőviszonyok ezt (már) megengedik. Kulcsfontosságúnak tartom az erőviszonyok alakulása szempontjából a villásreggelit, amellyel az előadás második része kezdődik. Bán János éppen távol van (egy tanúért küldték el); az ő távollétét használja ki Haumann és Máté egy kis eszegetésre; egyikük az időt akarja húzni és a másikat lekenyerezni, a másik viszont most készíti elő, körültekintően feltett kérdéseivel, az egyik lebuktatását. Az igazság kiderítésének síkján Máté javára fordulnak az erőviszonyok; a testi közvetlenség síkján viszont Haumann sarokba szorítja partnerét a limburgi sajttal (amely a világ egyik legbüdösebb csemegéje), a bortöltögetéssel, rohangálással, ordibálással, amelyet különféle (természetesen a tárgyhoz nem tartozó) szabatos kifejtésekkel tarkít. Jön vissza Bán János Máthé Erzsivel és egy parókával. Látszik az arcán, hogy a paróka megpecsételi Ádám sorsát, ám az is látszik, hogy eldönti: most fog nyíltan szembefordulni főnökével. Bán Jánosnak gazdag eszköztára van koravén kisfiúk megjelenítésére; az a kisfiú, akit most látunk, gonosz és cselszövő is. Ráadásul el is éri a célját (amelyet Ádám bíró tűz ki még a darab elején, azzal, hogy megpróbálja lebeszélni róla); éppen csak jelentőségre nem tud vergődni a cselszövény, nem tud olyan önálló művé válni, mint például Jagóé. Haumann a játéktér közepén kapkod és rohangál, majd kilódul ebből a térből; Bán a tér legszélén kering, hogy majd a végén beszívja őt Haumann üresen maradt helye.

A két női szereplő közül kétségkívül Fullajtár Andreának van nehezebb feladata, vagy inkább ő van nehezebb helyzetben. Csákányi Esztert a szenvedéllyé váló kleisti makacsság hajtja; ugyanaz a szenvedély, amely Penthesilea vagy Kolhaas Mihály sötét hőstetteinek is a forrása. Márta asszony szenvedélye azonban téves irányultságú, és ezért (vagyis azért, mert a makacsság együtt jár az ítélőerő fogyatékosságával) komikusan hat, egyszersmind szánalmat is ébreszt. Ezt a szerepet Csákányi Eszter teljes biztonsággal formálja meg; játékának legfőbb tétje, hogy ne kerüljön szembe Haumann-nal. Ezért aztán szenvedélykitöréseinek legnagyobb része a Tuskó Rupit játszó Elek Ferencre zúdul, akinek két lényeges feladata van; az, hogy állóképesnek bizonyuljon Csákányival szemben, és az, hogy erőtlennek mutatkozzék az összes többi szereplővel szemben, vagyis a figura erőtlenségét kell színpadi értelemben erővé alakítania. A figura jellemének két összetevője van: a bárgyúság és a jóhiszeműség, ezért az ő mozgását leginkább egy golyóéhoz lehet hasonlítani: ha meglökik, gurul. Csákányi ezt a jellemgolyóbist lökdösi; tudjuk azonban, hogy e gurítások valójában Haumannnak kellene hogy szóljanak; Csákányi viszont, heves dühkitörései közepette, Haumannhoz mint érzelmileg közömbös instanciához beszél. Mihelyt éppen csak fölmerül annak lehetősége, hogy Mártának közvetlen köze is lehet Ádám bíróhoz (márpedig ezt firtatja Walter a fönt elemzett villásreggeli során), rögtön meginog az erőviszonyok egyensúlya, mivel Csákányiban már nem a törött korsót, illetve lánya becsületét visszaperlő mamát, hanem a szenvedélyes nőt látjuk - ezt kiegyenlítendő, Haumann-nak mintegy meg kell sürgetnie saját bukását.

Fullajtár Andrea viszont legalább annyira bonyolult erőtérben mozog, mint Haumann; csakhogy éppenséggel nem mozoghat, mert Évike - ellentétben Ádám bíróval - nem alanyként, hanem tárgyként van jelen. Mindenki viszonyul hozzá valamilyen módon (ha másként nem, hát zamatosan lekurvázza, mint Horváth József), ő azonban a felé irányuló érzelemözönt nemigen viszonozhatja, még reagálni is csak nehezen tud rá. A szerző erre egyszerűen nem ad módot neki; hasonló helyzet még nála tapasztaltabb színésznőt is próbára tenne. Sem a védtelen ártatlanság, sem a szánni való, bukott kisangyal szerepét nem jászhatja el; nem mintha nem következne darabbeli helyzetéből valami efféle, hanem azért, mert nőisége (ha úgy tetszik, szubjektum volta) a darabban oly mértékig nincs tematizálva, hogy Évike alakja vészesen közel kerül a Kleist által vizionált marionettfigurákhoz. Ez az a pont, ahol a plaszticitásra törekvés némileg megbosszulja magát; másfelől persze csak dicsérni lehet, ha egy fiatal színésznő emberileg komolyan akarja venni az odaadásában megbántott nőiséget. Ezáltal viszont egy kissé meghúzott szövegű Alkménét kapunk Kleist másik vígjátékából, az Amphitryonból (ott ugyanis nagykanállal mérte Kleist a szubjektum tematizálását); ráadásul ez az Alkméné morcos is egy kicsit, talán mert nem érzi jól magát a delfti tejáruslány öltözékében - le is veti a rokolyát meg a főkötőt, ám ettől sem lesz jobb kedve. De hagyjuk az iróniát. Fullajtár Andrea azért van nehéz helyzetben, mert a színpadon magányos, de nem önálló (hiszen az érzelmi impulzusokat nem viszonozhatja, még kevésbé fejlesztheti tovább); csábítják, ezért minden erejével cáfolnia kell, hogy csábos, ugyanakkor mégis vonzónak kell bizonyulnia, anélkül, hogy vonzalom ébresztésére a legkisebb esélye volna. (A vonzalom és a csábítás közti különbségről majd máskor bővebben.) A csoportos jelenetekben be van szorítva a többi szereplő replikái közé, a többiek mintegy meghatározzák, mitévő legyen; vannak viszont pillanatai négyszemközt Haumann-nal, amikor ambivalens, egyszersmind intenzív érzelmeket kellene kifejeznie, ám a rendelkezésére álló eszközökkel leginkább csak azt tudja kifejezni, hogy meg van ijedve. Nincs több szerencséje a kleisti bizalomkövetelő erotikával sem, noha a Rupival, vagyis Elek Ferenccel folytatott idevágó párbeszédnek jóval kisebb az érzelmi kilengése. Am ha ő meglöki a jellemgolyóbist, az egyelőre még nem gurul. Az, hogy Fullajtár alakításának mégis vannak jól sikerült mozzanatai, nagyrészt Máté Gábornak köszönhető; ő az egyetlen, aki Évikét ki tudja mozdítani tárgy mivoltából. Kettejük viszonya peren belüli processzusnak nevezhető: előrehaladó folyamat, ahogy a fensőbbség mögül mindinkább elősejlik a csábító gonoszkaság, s hogy Évikének egyre több oka van, hogy ezért még hálás is legyen. A csókjelenet (hosszú és gazdag smárolás, miközben Horváth és Elek elismerően pislog Máté Gábor Fullajtáréval összeforrt arcába) az előadás egyik nagy pillanata.

Befejezésül elkerülhetetlennek érzem, hogy Zsámbéki Kleist-rendezésén keresztül futó pillantást vessek a magyar színházi kultúra egészére is. Az eltört korsó végiggondolt, elmélyült, pontos és kedélyben gazdag előadás; annak, hogy nem fergeteges és nem katartikus, a megírásból fakadó okai vannak. Azt viszont, hogy a mai magyar színházban nincsenek fergeteges és katartikus előadások (valamint, hogy az elmélyült és végiggondolt előadások is ritkák), nemigen lehet Kleist írásművészetének jellegzetességeivel magyarázni. A mai magyar színházi életben a kifáradás jelei mutatkoznak; ez ellen lehet küzdeni pontossággal, figyelemmel és a kedély gazdagságával, ám a térképről lemenni - mint mondják - nem lehet. Kleist vígjátéka a Petőfi Sándor utcában nem mulattat és nem rendít meg - ellenben töprengésre és visszagondolásra késztet, s ily módon, ha lassan és közvetve is, de mégiscsak lehet valamiféle megtisztító hatása.