Mészáros Tamás: Szemben a felfoghatatlannal
Harold Pinter, mint ezidáig minden darabjában, most is a fenyegetettségról beszél. Pontosabban: éppen hogy nem beszél róla, hanem megjeleníti. Mert igazi drámaíró, aki mindig a helyzetben gondolkodik. Szereplői viszont csak ritkán dialogizálnak magáról a helyzetről, amely meghatározza őket, s amelyben egymást fenyegetik. Többnyire „mellébeszélnek” látszólag lényegtelen dolgokról, ki-tudjaigaz-e történeteket adnak elő, és a kapcsolatok rejtelmes igazsága a szöveg alatt bújik meg. A színpadi kommunikáció tehát inkább a viselkedésben, a hangsúlyokban nyilvánul meg, mintsem a közvetlen fogalmazásban. Akik Pintert szeretik, eddig éppen ezt a drámai sejtelmességet, a sajátos, „latens” feszültséget szerették műveiben.
Egyszóval: Pinter témája most is, ebben a két egyfelvonásosban is a fenyegetettség. És mégis, úgy az Afféle Alaszka, mint Az utolsó pohár mutat bizonyos lényegi változásokat — ha nem is annyira az író dramaturgiai technikájában, de a szemléletében feltétlenül. Mert ne tévesszen meg bennünket, hogy az Afféle Alaszka éppúgy egy szobában — abban az ominózus „pinteri szobában” — játszódik, mint valamennyi korábbi darabja is. A fenyegetettség színhelye nem változott; a mibenléte annál inkább.
A Pinter-figurák ezidáig egymásnak voltak kiszolgáltatva. Egymástól féltek, szorongásaikat a másik jelenléte, magatartása váltotta ki. Konfliktusaikat tehát ebben az értelemben hagyományosnak is nevezhettük: végtére mégiscsak az indulatok, a vágyak, az akaratok állították egymással szembe a szereplőket. Az Afféle Alaszka Deborah-ja azonban olyan drámát él meg, amihez a környezetének semmi köze. Sőt: még neki magának sincs. Ami vele történik, az valóban a totális, a teljességgel irányíthatatlan, a mindenkitől független esemény. Tizenhat éves korában egyszer csak, egy mozdulat közben — a virágvázát akarta áttenni egyik helyről a másikra — megállt, és valami különös, alvásszerű állapotba került, amelyben alapvető életfunkciói tovább működtek. Deborah tehát nőtt, fejlődött, majd öregedett. És huszonkilenc évnek kell eltelnie, amíg kezelőorvosa birtokába jut a szernek, amellyel magához térítheti.
Mindezt mi, nézők, még nem tudjuk a dráma kezdő perceiben: amikor a doktor az ágy mellett ülve, a gyógyszer várt hatását figyeli. Mi csak azt látjuk, érzékeljük — és itt már az előadásról beszélünk —, hogy orvos és betege között, a közös mozdulatlanságban, rendkívül „telített” a légkör. Mintha Hornby valamiképp tartana Deborah felébredésétól. Pinter félelmetes késleltetéssel, fokozatosan adja meg a helyzet magyarázatát. Csupán egy-egy szóból, félmondatból építi fel a hátteret, a „mögöttes helyzetet”: azt, hogy Hornby egész életét ennek az extrém esetnek, Deborah rejtélyének szentelte; elvette feleségül a lány nővérét, Pauline-t, és így, együtt élték le az elmúlt éveket a feltehetően öntudatlan beteggel.
Vajda László az orvos szerepében végletesen visszafogott, olyan „kényszerpályás” koncentrációval van jelen, hogy némán is mindent elmond arról a különös életről, amelyet tulajdonképpen Deborah-val töltött. Világos, hogy elsősorban ő maga az, aki nem tud mihez kezdeni az életbe visszatért emberrel. Nem számolhat a reakcióval, nem mérheti fel, mekkora lesz a trauma — és legjobban a saját viselkedésétől fél. Mert ő tudja, hogy olyasminek lett a részese, amit nem lehet megmagyarázni, s ami még szörnyűbb: nem lehet tudomásul venni.
Bodnár Erika Deborah-alakításáról elmondható, hogy több mint színészet. Át kell élnie a színpadon a tökéletes képtelenséggel való szembesítést, azt a pillanatot, azokat a perceket, amikor valakinek fel kellene fognia, hogy mindaz, amire úgy emlékszik, mintha tegnap lett volna, valójában három évtizeddel ezelőtti állapot — és ami azóta történt, egy teljes emberöltő alatt, az egyszerűen kiesett. Lehetséges ez? Realista eszközökkel megjeleníteni a lét misztériumát? Bodnár képes erre. Szinte „klinikai” hűséggel, mintha dokumentumfilmet látnánk. És azután még ezen a szinten is túl; az ábrázolásnak azzal a hitelével, amely valóság feletti, azaz színpadi valóság, a színészi tehetség lényegsűrítő ereje. Bodnár tekintetében ott vibrál Pinter újfajta döbbenete. Amit az átélhetetlen trauma hív elő belőlünk, amikor legalábbis megsejtjük, milyen embertelen a feladat: az, hogy mégis át kell élnünk.
Az Afféle Alaszka lényegében egy költői helyzetmetaforával fejezi ki a drámai létélményt — Az utolsó pohár viszont csakugyan hiperrealista valóságteremtést kíván: itt ebbe az irányba kell túllépnie a színházon. Khell Csörsz díszlete — amely a színházi este első darabjában a háttérvilágítás elegáns megoldásával érzékeltetett bizonyos káprázatszerűséget — most a vallatóhelyiség kietlen praktikumával, szenvtelen neonfényével, annak idegőrlő búgásával adja meg a könyörtelenül pontos keretet Pinterhez. Ehhez az iszonyú kihallgatássorozathoz, amely abban különbözik a színház és a film ilyen tárgyú sztereotípiáitól, hogy Nicolas, a vallató, voltaképp semmit sem akar megtudni foglyairól. Nem vár vallomásokat, és ezért nem is ígér semmit cserébe. A jeleneteknek tehát nincs szokványos tétjük. A férfi, az asszony és a gyerek semmit sem tehet egymásért, nem dönthet semmiről, nem élhet át semmiféle erkölcsi-lelkiismereti drámát. Nincs miről alkudni, még árulók sem lehetnek— a pszichés tortúra egyetlen célja emberi méltóságuk meggyalázása, a lélek és az idegek kíméletlen elpusztítása. Pinter a terrornak azt a fajtáját ragadta meg Az utolsó pohárban, amely valóban kérlelhetetlen, mert semmiféle választási lehetőséget nem kínál áldozatainak. S ilyen értelemben természetesen ez a darab rideg konkrétságában is általános érvényű modell.
Amit a színészek olyannyira valószerűvé tesznek, hogy az előadás — majdhogy-nem a szó szoros értelmében — torkon ragad. Tudom, hogy Nicolas, a kedélye-sen-kenetteljesen ripacskodó, „tisztakezű” gyilkos Rajhona Ádám, az apatikus szótlanságában, kilátástalan gerincességében megrendítő Victor Végvári Tamás, a szűkölő, hányingerével küzdő idegroncs Básti Juli; tehát azt is tudom, persze, hogy tudom: a színházi zsöllyében ülök. Mégis, ha őszinte vagyok magamhoz, legszívesebben kimenekülnék a nézőtérről — a magam szégyenérzete elöl. De maradok, mert ez a kemény színház kötelességemmé tudja tenni, hogy vállaljam a meg-terhelő jelenlétet, hogy végignézzem mindazt, ami itt megtörténik — és ezáltal módom legyen nem tudomásul venni. Mert elutasítani csak azt lehet, amiről fogalmunk van.
A két kivételes erejű színházi alkotást Zsámbéki Gábor rendezésében hozták létre.
1985. január