Mészáros Tamás: A káosz próféciája

Bertolt Brecht: Turandot - kritika

Drámái tanúsítják, mennyire kedvelte a paradoxonokat. És a logikát, a racio­nális gondolkodást, amellyel az ellentmondások mindjárt fel is oldhatók. Vagy legalábbis megvalósíthatók. Igen, Bertolt Brecht egész munkássága a józan ész hevületében születik — s akik (mégpedig igen sokan) idegenkednek darabjaitól, épp a színi igazságtevésnek erre a didaktikus módszerére, a szikáran következetes fogalmazásra és a példálódzó hangvételre szoktak hivatkozni. Pontosabban arra, hogy Brecht túlságosan is hisz a mindent megmutatás és megmagyarázás egyedül üdvözítő erejében, s e makacs törekvésével egyenes arányban öli ki témáiból azt a drámai többértelműséget, ami mondjuk Shakespeare vagy Csehov színházát oly élvezetessé teszi.

Bírálói azonban elfelejtik — vagy csupán nem veszik észre —, hogy Brecht nagy műveinek (például A szecsuáni jóléleknek, A kaukázusi krétakörnek vagy a Kurázsi mamának) is megvan a maguk paradoxona: az okfejtő, olykor valóban didaktikus előadásmód — mint valami védőburok — éppenséggel az emberi sors költői szenvedéstörténetét veszi körül, próbálja megóvni a romantika érzelmes felhangjaitól. Az igazán jó, jelentős Brecht-előadások tehát azok, amelyek megértik és megérzékítik a műveknek ezt a sajátos kettősségét; amelyeknek rendezői nem hiszik el, hogy a brechti színházeszmény egyenlő a rideg logikai levezetéssel.

Amikor a Katona József Színház most az oeuvre utolsó darabját — Turandot, avagy a szerecsenmosdatók kongresszusa — tűzte műsorára, sokkal nagyobb tehertételt vállalt, mintha az ismert Brecht-,,slágerek" közül választott volna. A Turandotra ugyanis nemigen jellemző az akár mélyen rejtett lírai gazdag­ság: az 1954-ben befejezett, de szerzőjét már a harmincas évektől foglalkoz­tató színmű „egyszálbélűbb” a kiemelkedő opuszoknál. (Mindenekelőtt szembetűnő például, hogy Brecht ebben a darabban nem teremt egy Sen Te vagy Kurázsi mama nagyságrendű középponti alakot, akinek sorstragédiája átizzíthatná a történetet.)

Sajnos, ami a Turandottal kapcsolatban mégiscsak érdekes belső ellentmon­dás, az éppen a színpadon aligha kamatoztatható: minthogy nem a műnek, hanem írójának a sajátja. Bertolt Brecht életének nagy paradoxonáról van szó — arról, hogy e ritka intelligenciával, kivételes elmeéllel és a példaadó eleven színházi Intézmény amerikai emigrációját követően az Ulbricht-féle NDK-t választja háború utáni működése színteréül, s a világhírű Berliner Ensemble élén szellemi tekin­télyével óhatatlanul bizonyos igazolást ad a rendszernek. Ez a Brecht írja meg azt a 7úrandotot, amelynek „kínai” meséje valójában a Weimari Köztársaság értel­iiiiségének drámáját rejti; helyesebben a demokrácia írástudóinak árulását, akik megvásárolhatóságuk, gerinctelenségük, kompromisszumkészségük miatt tör-vényszerűen lesznek „a fasizmus szálláscsinálói”.

Kérdés, nem kínálkozik-e némi analógia az ő szerepük meg Brecht magatartása között, aki végtére is úgyszintén kezére játszott egy fasisztoid rendszernek, amely történetesen nem nemzeti szocializmusnak, hanem népi demokráciának nevezte magát. Akárhogy is nézzük, Brecht életútjának ebben az utolsó szakaszában élénken emlékeztet az épp általa oly remekül jellemzett kollaboránsokra, és a felismerést nem az a ma Európa keleti felén oly divatos szemlélet sugallja, amely mindenkit, aki korábban „vitte valamire”, egyszerűen a pártállam kiszolgálójának minősít, Brecht a császári szerecsenmosdatók pontos megha­tározásával — épp ő maga ne tudta volna? — voltaképp a saját helyzetét is rögzítette. Azét az intellektusét („kínaiul": tui), aki tudja ugyan az igazságot a társadalomról, amelyben él, de ideológiai múltja arra készteti, hogy színvallás helyett a rafinált mellébeszélést, maximum a kétértelmű fogalmazás tudományát válassza.

Ha erre gondolunk, mialatt a Turandot előadását nézzük, a dolog pikantériája kétségkívül működik, hiszen — különösen adarab első felében — nyilvánvaló, hogy Brechtet (mint Eörsi István magyar szövege leleményesen segít észrevennünk) a weimari fejleményeken túl határozottan megihlették kora szocializmusának ta­nulságai is. Ez a sajátos, egyszerre kívül- és belülállás mint írói szituáció, elgon­dolkodtató lehet némely ínyencek számára, nem valószínű azonban, hogy a nagyközönség körében különösebb visszhangra talál.

A mai néző, ha már társadalmi-politikai színműhöz vált jegyet — és a Turandot vitán felül az —, akkor feltehetően a mai társadalmat és a mai politikát akarja „égi másában” viszontlátni a színpadon. Keserű elégtétel lehetne Brechtnek, hogy a jelenkori történelem oly készségesen korszerűsíti azt a tandrámáját, amelyet több mint fél évszázaddal ezelőtti események hatására írt. Kétségtelen, hogy Kelet-Eu­rópa új helyzetét sokan mindinkább hasonlónak látják az egykori fasiszta hata­lomátvételt közvetlenül megelőző gazdasági világválság körülményeihez; pesszi­mizmusra hajló szakértők egyáltalán nem tartják kizártnak azt a veszélyt, hogy a volt szocialista országok egyre kaotikusabb állapotai majd ismét tekintélyuralmi rendszereket segítenek hatalomra.

És a Turandot, avagy a szerecsenmosdatók kongresszusa éppen ezt a folya­matot analizálja. A császárlány itt természetesen másodlagos szerepet játszik; a szerző szokásos szemtelensége, hogy ez a Turandot egy érzéki kékharisnya buz­galmával cserkészi be azokat a férfiakat, akiknek intellektusa remélhetően szexu­ális örömökhöz juttathatja. De Brechtet igazában két dolog érdekli: először a legkülönfélébb értelmiségi típusok viselkedésformái egy gazdasági katasztrófával fenyegető, alapvetően instabil és egyre bizonytalanabb politikai helyzetben, má­sodszor pedig a társadalmi káosz kialakulásának természetrajza.

Ez utóbbi vonulata a darabnak szükségképp az Állítsátok meg Arturo Uit! egy — az alapműhöz képest kevésbé kidolgozott — variációja, amelyben az útonálló Gogher Góg gyors feltörését követhetjük egész a kancellári székig. Az ismert tétel (miként lesz a köztörvényes gonosztevőből politikai gengszter) itt annyiban mó­dosul, hogy a csökkent szellemi képességű Gogher Góg már maffiózó is csak azért lesz, mert nem sikerül alkalmassági vizsgát tennie egy tui iskolában, és amikor bandájával hatalomra kerül, először éppen a tuikon áll bosszút. A történelmi távlatokat tekintve Brecht továbbfejleszti ezt az Arturo üt-változatot: a korrupt, meggyengült császári udvarral meg a törvényszerűen elszabaduló csőcselékkel szemben a politikai erőtér harmadik pólusaként egy mind kiterjedtebb, fegyveres népmozgalom megjelenését is jósolja. A kései tudásvágytól hajtott öreg paraszt, aki azért jön a fővárosba, hogy valamiképpen az olyannyira tisztelt tui szellemiség birtokába jusson, végül is megérti, hogyha az igazságot akarja feltalálni, a radikális lázadókhoz kell csatlakoznia...

Tökéletesen érthető tehát, hogy a rendező Zsámbéki Gábort érdekelte ez a Turandot; gyengéivel, helyenként kidolgozatlan részleteivel, motívumaival, túlha­ladott eszmerendszerével együtt is. Mert mindennek ellenére egyszerűen a darab világképe (nem világnézete!) az, ami aktuális. Némely jelenet, párbeszéd, figura

és mindez összességében — olykor kísértetiesen idézi fel napjaink némely jelenetét, párbeszédét, figuráját. Vagyis a mai viszonyokat.

Ugyanakkor Zsámbéki biztos érzékkel kerüli el egy kisszerűsitő pamflet csap­dáit — a szinte teljes társulatot igénybe vevő karaktervázlatok mindig többek a napi paródiánál. Energikus, ám fegyelmezetten takarékos gesztusszínházat játszik ezúttal a Katona; némiképp bizonyára meglepve azt a közönséget, amely eleddig nem ismerte itt ezt a brechtiánus iskolát. A félmaszkok, a hangsúlyozott artikulá­ciók, a precíz koreográfia — a színi stilizáció egész, magabiztosan használt eszköz-tára — csakugyan egy demonstratív, megmutató színházat teremt. Amely a kiváló társulatnak színészpedagógiai, az odaadó közönségnek műélvezői feladvány. Azt kívánja mindkét féltől, hogy nyitottak legyenek arra, ami más, mint amit meg-szoktak.

A színészek mindenesetre helytállnak; kivétel nélkül idemásolhatnám a szín-lapról valamennyiük nevét, mégpedig úgy, ahogyan — méltán — ott is állnak, vagyis ábécésorrendben. Mert mindannyian tökéletesen illeszkednek a konstrukcióba, noha mindannyian szólistái a produkciónak. Éppen úgy, mint Sári László ütő-hangszerekre komponált kísérőzenéjének előadóiként.

A játék utolsó jelenetében nagy kavarodást látunk: mindenki egyszerre veti rá magát a hatalom, a rend, a legitimáció személyben őrzött jelképére, a dinasztia-alapító egykori kabátjára. És ha már megszerezni nem tudja, hát segít cafatokra tépni. A rendezői kép pontos, miként az egész előadás.

1990. december