v f
Hírek, Aktualitások

Zsámbéki Gábor rendezése apró, szöveg alatti gesztusokból építkezik. Nem kanyarít példázatot, nem fest könnyen felfejthető allegóriát. Minden jelenet, minden mondat mögé hétköznapi, zsigerien ismerős, egyszerű helyzetet, viszonyt, motivációt rajzol. Pedig a puskini tragédia szövege felkínálja a cinikus hatalmi játszmák jól ismert, hideg, modellszerű színpadi leképezésének kívülálló megközelítését, az elemző távolságtartás menekülőútját: a didakszis lehetőségét. A téma felszínes olvasatának csábításával határhelyzetet teremt, amelynek vállalása másfelől a cinkosság, a leegyszerűsítő pszichologizálás kockázatával jár. Nem kényelmesen elítélni, vagy épp – kicsit kevésbé kényelmesen, de az empátia fölötti öntetszelgő elégedettséggel kompenzálva – felmenteni egy zsarnokot, hanem megérteni a zsarnokit az emberben: ebben az előadásban ez a Borisz Godunov tétje.

Elek Ferenc pátriárkája kenetteljes körülményességgel szólal fel a tanácsban. Csodatörténetbe burkolt politikai lobbija erejét a körülötte ülők apró rezdülései, gúnyos vagy feszült mozdulataik szkepszise ássa alá. Alig észrevehető fejcsóválás. Égnek emelt szemek. Idegességében türelmetlenül újra és újra pohárért nyúló kéz. A pátriárka magabiztosságának megingását görcsös kontrollkísérlete, a fészkelődő vállának jelentőségteljes megszorítása jelzi. Felette még van hatalma, az ő néma kritikája csupán a retorikai lendületet veszélyezteti. Amíg Máté Gábor cárja kifejezéstelen arccal maga elé meredve üldögél, nincs veszve minden. Összeomolni viszont még az uralkodó kegyelemdöfésként érkező, unott haladjunk intése után sem lehet, sőt, akkor következik csak a küzdelem oroszlánrésze: kievickélni a kínos helyzetből, és menteni a méltóságból, ami még menthető. Nem a status quo fenntartására, nem az egyházi érdekek védelmére – az elviselhetetlen szégyen enyhítésére.

Zsámbéki Gábor rendezése apró, szöveg alatti gesztusokból építkezik. Nem kanyarít példázatot, nem fest könnyen felfejthető allegóriát. Minden jelenet, minden mondat mögé hétköznapi, zsigerien ismerős, egyszerű helyzetet, viszonyt, motivációt rajzol. Pedig a puskini tragédia szövege felkínálja a cinikus hatalmi játszmák jól ismert, hideg, modellszerű színpadi leképezésének kívülálló megközelítését, az elemző távolságtartás menekülőútját: a didakszis lehetőségét. A téma felszínes olvasatának csábításával határhelyzetet teremt, amelynek vállalása másfelől a cinkosság, a leegyszerűsítő pszichologizálás kockázatával jár. Nem kényelmesen elítélni vagy épp – kicsit kevésbé kényelmesen, de az empátia fölötti öntetszelgő elégedettséggel kompenzálva – felmenteni egy zsarnokot, hanem megérteni a zsarnokit az emberben: ebben az előadásban ez a Borisz Godunov tétje.

A színpadon két ék alakú, egyik oldalán fával burkolt vasszerkezet, néhány vasszék és vasasztal. A teret követ imitáló, sötétszürke kulisszák zárják, a nézőtérrel szemben ikonok repedezett festékrétegét idéző aranyfelület fénylik. A fekete alaptónust egy-egy gyertya és Borisz piros műbőr gurulós foteltrónja bontja meg, az öltönyös urak fején kucsma jelzi az orosz miliőt. A színészek jelenetről jelenetre maguk rendezik át a teret, a rámpából falat emelnek, a vaspad halott lóként zuhan a földre, boncasztalszerű gurulós ágyat tolnak be. Ez az egyszerűség drámai hatást kelt, stilizáltságával felerősíti a színváltások jelentőségét, a tárgyak szimbolikáját, a szöveg költőiségét. Másfelől iróniával színezi ünnepélyességük pátoszát, a kulisszák mögött zajló események fölötti akciószegény lamentálást, a lapos cselekményt. A történet fordulatai helyett a lecsupaszított viszonylatok kerülnek előtérbe, mintha minden jelenet önálló etűd lenne, saját, belső konfliktussal és drámai csúcsponttal. Összekötésük sokkal inkább a tárgyak játékos színeváltozása, a visszatérő motívumok, mintsem az egyes sorsok alakulása fölötti nézői izgalom révén történik.

A macbethi bűnével küszködő Borisz önelégült arcképe blaszfémiaként tűnik fel a mindaddig üres arany szentképháttéren, de a képmás ellenpontjaként az ikon alatt gyötrődő, majd önnön „tükörképét” szembeköpő magányos cári alak komikuma nem nyomja el a jelenet tragikumát. A cárevics meggyilkolása révén üresen maradt trónra lépését ugyanolyan megafonnal hozzák a bojárok a nép tudomására, amilyennel kezükben az önjelölt áltrónörökös, Grigorij katonái indulnak ellene csatába. A légvédelmi szirénák hangját zuhanó bombák zajával és gépfegyverropogással vegyítő megafonkoncert egyszerre érzékletes megjelenítése a harcnak és groteszk kifigurázása a kolostor unalmában nagyravágyó, később kiugrott szerzetes infantilis katonásdijának. Akinek felakasztott bábmásával végrehajtott rituális kiátkozása ironikus párjelenete az önmagát szembeköpő cár tépelődésének, annak minden reflektáltsága, érzékeny dilemmája nélkül: a Grigorij-báb leszakadó fejével nem az ál-trónörökös, hanem ellenségei fociznak. Pedig kétségei akadnak az önjelöltnek is, csakhogy hiányzik a pozíció, amellyel a nagyvonalúság, az önreflexió luxusára lehetőség adódna: megvallani magának kételyeit. Kovács Lehel játéka ugyan látni engedi a hataloméhség mögött rejlő belső bizonytalanságokat, de azok szisztematikus elnyomását is.

Ahogy e puskini drámában is elrugaszkodott ambíciója biztosít Grigorijnak szerepet és jelentőséget, úgy szerzetesi aszkézise, világi örömökről való lemondása is csak vágyai és tapasztalatai fényében teljesedhetne ki, válhatna megalapozottá, önmaga számára is érdekessé, Pimen atya tollára – a krónikák lapjaira – kívánkozóvá. Találkozója a mondén Marinával felszínre hozza a státusz kiharcolásának árát, a személyiség integritásának a hatalom megszerzésével párhuzamos, annak természetéből következő sérülését. Marinával sohasem találkozhatott volna egy eldugott vidéki kolostor imádságba merülő szerzeteseként, de a nő leplezetlen hatalomvágya férfiúi hiúságába gázolva kimozdítja szerepéből – a játékból, amellyel a közelébe kerülhetett. Még ha egy pillanattal később, kijózanodva már a nő lekezelő, kiábrándító reakciójától függetlenül is visszaszívná kitárulkozó őszinteségének mondatait, talán utoljára, de felvillan az egészséges öntudat jogos dühe és szűkölő félelme: ha nem volna rangom, fényes jövőm, nevem, már nem is szeretnél? A kiszolgáltatottság ilyen éles megmutatkozásának Grigorij nem enged többé teret, de gyengesége, sérülékenysége még egyszer megnyilvánul – ezúttal már nem a puskini szövegnek, hanem a rendezői kompozíciónak köszönhetően. Kovács Tamás Kurbszkija a határra érve rajongó ujjongással csókolgatja az orosz anyaföldet: fanatizmusának részben a cinikus közegből, részben a dramaturgiai felvezetés hiányából adódó váratlan groteszksége önmagában is komikus, de a jelenet Grigorij legalább annyira szégyenkező és irigykedő, mint idegenkedő és lenéző fintorával ellenpontozva válik igazán humorossá. Ahogy az ingét letépő, öklét előrenyújtva kommunista szobrokat idéző pózba merevedő Kurbszkij hátára mászik, egyszerre „meglovagolva” és kissé vissza is fogva annak bosszantó idealizmusát, egy kép erejéig Grigorij mintegy saját kisszerűségének emlékműve lesz.

Kurbszkij halála nem jelenti az eszme halálát: a bojárként visszatérő Kovács Tamásé a darab záróakkordja. Az idealizmus kegyetlenségbe fordulása a színész alakjában összeköti a korábbi képet a befejezés tragikumával. Bán János bolondja – a bolondok mitikus privilégiumával – a kérlelhetetlen tisztaság ikonja. Ahogy korábban Borisz Godunovot szembesítette félelem nélküli nyíltsággal a trónörökös meggyilkolásának lemoshatatlan bélyegével, úgy a Borisz gyermekeit megmérgeztető új cár köszöntését is megtagadja. Szabadságának megtorlása nem maradhat el: Grigorij bojárja nem a bűnére öntudatlanul is bűnhődést kereső, egy pillanatra szinte megkönnyebbülten, egyenlő félként, már-már partnerként a bolondhoz kuporodó Borisz Godunov; talán ura, a kisszerű Grigorij cár sem lesz az sosem. A bojár hirdette új világ ennyivel kiszámíthatóbb, egyértelműbb, kétely nélkülibb. A jelenethez némán iszonyodva asszisztáló nép egy ideig még sajnálja majd a bolondot, mielőtt elfelejtenék.