Egy héten belül a második olyan előadás a láttomra, amely úgy kezdődik, hogy leomlik az irodalmi papírtorony. A Katona Faustjának elején gyerekek széthordják a kézirathalmot, beszórják a zsöllye első sora elé, rá is tapod, aki arra közlekedik. Elmélet, tudomány, okoskodás mehet a sutba. „A világba törni” – talán beletörni? –, ez is egy korán megfogalmazott, nehezen értelmezhető fausti program. De mi értelmezhető könnyen a kétrészes goethei főműben, még ha Márton László világos, közérthető, költőien profán közvetítésében jut is el hozzánk, jócskán megkurtítva (dramaturg: Bíró Bence), hogy a kétestés előadás ne terhelje meg a kulináris élvezetet kívánó közönség gyomrát?!

Nem szabad Goethe- és Faust-magyarázatokkal kezdeni az előadás-kritikát, mert becsavarodunk. (Słobodzianek, A mi osztályunk szerzője szerint a német színház az ideológiájával a városi polgár szabadságára tört. No comment.) Szürke minden elmélet, de zöld az élet arany fája.
Egyetlen drámai művet sem kell ismernünk ahhoz, hogy a színházban élvezni tudjuk, elég nagy hendikep, hogy vannak darabok, mint a Hamlet vagy a Három nővér, amelyekről zavaros gondolatok és fölösleges emlékképek lehetnek a fejünkben. A Faust helyzeti előnye: ismeretlenül kell megszólítania, és elárulnia, mi közünk hozzá. Bár rossz esetben dereng bennünk valami arról, hogy egy pasas eladja a lelkét az ördögnek. Szerencsére a Katonában – Schilling Árpád rendezésében – szó sincs ilyesmiről. Máté Gábor nem Fausttal, hanem önmagával azonos, Kulka János nem az ördög, hanem Kulka. Máté ül a „színházában” az első sor szélén, mint egyvalaki közülünk, magában és magához szól (később magához is nyúl), rossz a közérzete, elege van, nem tudja, mit keres itt – a színházban? a létben? –, mi értelme az egésznek. Fölkászálódik a színpadra, okostelefont vesz elő (Goethéről szólva merő anakronizmus, figyelmeztet a szövegszerkesztőm, nincs is ilyen szó, pirossal aláhúzza), görgeti lefelé a digitalizált tudományokat, amelyeknek semmi hasznát sem vette. Testileg lajhár, élénk szellemű, szkeptikus értelmiségi, blazírtan söpri ujjával a kis képernyőt, másik kezével a nadrágjában matat, mintha azt várná, hogy valamelyik hiábavaló stúdiumból lehet még némi maszturbáns élvezetet csiholni.

Kulka-Mephistopheles először bohócruhában jelenik meg, a clown lehet az udvari bolond vagy a művész önarcképe, itt arra gyanakszom, hogy Schilling szerint a sátáni önjellemzés csak komolytalanul fogadható el, úgyhogy akárki is ez az idétlenül selypítve bemutatkozó másik, nincs benne semmi transzcendens, egyszerűen az antitézis önironikus kivetülése. (Isten sem lehet, ha egyszer Ördög sincs, a Mennybolt eltöröltetett, mondhatjuk Brechttel.) A másik én alighanem az, aki megvalósítja a rejtett vágyakat, értelmet ad a kielégületlen életnek. A Goethe-tragédia első részében minden út a Margaréta-történethez vezet, „a kis világ” elszalasztott boldogságához. Ehhez nem kell (mert nem is lehet) megfiatalodni, a boszorkánykonyha „mefisztói” elterelése a puszta érzékiség felé itt a fallikus ösztön groteszk megkísértésével egyenlő; az animális „vegyészek” eltúlzott hímtag-burleszkje még inkább kiemeli az önundort és az öreg(edő) férfi vágyakozását az ártatlan fiatal lányra. Máté Faustja az áhítat előzetes gyönyörével készül a csábításra, a működő képzelet várakozásával szagolgatja az üresen álló ágy hófehér ágyneműjét, gyűri tenyerébe a habos cihát. Mészáros Blanka a pajkos, egyszerre félénk és bátor ártatlanság hisztérikus kacarászásával altatja el anyját és adja oda magát, vetkőzésének álszemérem nélküli természetessége, az előjáték kölcsönösen gyöngéd spiritualitása és az aktus üressége magvasan összefoglalja az ábránd és a kiábrándulás kettős természetét. Egy beírt szöveg – „Tanár úr! Ez szerelem!” – személyessé és kétértelművé teszi a kivételes, euforikus pillanatot, a drámai költemény többszörös – mitológiai és színházi – keretbe zárt homályán átfénylik az egyszerű, emberi dráma, a növendékekkel, tanítványokkal, intézménnyel körülvett, mániákus életcélkergetése közben zsákutcába jutott, depressziós professzor pótkielégülésének reménytelensége. A kapcsolat jövőtlen, a kielégüléssel kiürül, Faust részéről marad a lelkifurdalás, a lány részéről a megtaposott illúzió. Mészáros Blanka egészen rendkívüli, úgy siklik bele a fölzaklatott érzékiség „őrületébe”, hogy természetes elhitető erővel átsiklik Margaréta minden áldozatot meghozó kettős gyilkossága felett, és mintegy keretbe foglalva az elején megpendített fausti problémát, belemaszturbálja magát a szerelmi halálba. A két „én” pedig kifelé menet elvitatkozgat azon, hogy elveszett-e, vagy megmenekült. Ha valakire, hát ránk vár a válasz.

A sztorizó első részt fogja nehezebben a közönség, mert Schilling és a színészek nem adnak helyet a kézenfekvő anekdotikus, realista színháznak, üres térben játszanak, nem „figurákat” jelenítenek meg, hanem a verset saját szövegként, privát közlésként kezelve közvetlen személyiségüket nyomatékosítják. Monori Lili a rá jellemző intenzív, csúfondáros civil jelenlét benyomását keltő ambivalenciával, Székely B. Miklós szikár keménységgel, Keresztes Tamás és Dér Zsolt kétféle – eminens és rajongó – tanítványi alázattal, Tasnádi Bence, Dankó István és Nagy Ervin az exhibíció szélsőségével. A második este paradox módon könnyebben befogadható, mert föl sem tételezi a kusza mitológiai, fantasztikus és utópisztikus töredékekből álló montázs értelmezési kényszerét. Ez, a tragédia második része, amely a privát élet, a kis világ után magasabb szférába és szélesebb dimenzióba, úgyszólván a mindenségbe helyezi át a „cselekmény” színhelyét, Schillingnél – érthető módon – meg sem próbál „érthető” lenni, megküzdeni a ki kicsoda alapvető kérdésével, és komolyságot színlelve költői-filozófiai magaslatra emelkedni. Paródia volna? Annyira nem, mint Claus Peymann verziója csaknem negyven éve, de kétségkívül profán változat.

Ágh Márton az üres tér után egy lelakott, mintegy a pusztuló Bildungsbürgertumot idéző polgári lakást rendezett be realista aprólékossággal, konyhával, vizesblokkal, csempés fürdőszobával, átriumos alkóvval. Ide kényszeríti Schilling mintegy szimultán társbérletbe az összes szereplőt, akiknek egy részéről – Heléna, Homunculus, Philemon és Baucis – lehet némi fogalmunk, más részük kilétéről halvány dunsztunk se. De nem is kell, elég látni Tóth Anita bukósisakos, dévaj kis görcs hermafroditáját, a Máté/Faust és Bodnár Erika/Heléna házaspár furcsa fiának – Keresztes Tamás – romantikus szökellését és hirtelen halálát, s további értelmezhetetlen alakok, köztük egy fenomenális gyerekkar és egy bámulatos asszonykórus bravúros szereplését, hogy megértsük: ez itt az élet tengerárja (hogy egy rokon szerzőt idézzünk). S amikor Faust mint Császár kilakoltatja a konyha fölötti galéria-sufniból az idős házaspárt, hogy megvalósítsa individualista álmát, kegyetlen boldogságában (s mert a megvalósulás örömére infarktust kap), a foga között szűrve préseli ki a rettentően visszataszító reményutópiát. Gunyoros fricska ez a jövőnek, a szkeptikus Schilling józan üzenete. Végül még a színházat is lebontják az egykedvűen sasszézó, mindvégig hátborzongatóan, illúziótlanul kaján, pompás Kulka körül.
Aki nyugtalanító felnőtt színházat akar látni, és hazavihető készétel helyett hajlandó magának kifőzni, amit lát, töltsön két estét a Katonában.