Turandot | Orsós László Jakab | Színház

Orsós László Jakab: A kifelejtett művelet

Turandot a Katonában - kritika

Lehet, hogy így kell működnie minden hajszálpontosan konstruált Brecht-drámának. Le kell válnia az előadásról, és nézheti a néző a színészek imponáló szervezettségét, miközben szüntelenül kérdéseket gondol végig. A rendezőt kérdi, a dramaturgot, a színészeket; tulajdonképpen az egész társulatot: miért is szembesítik őt éppen ezekkel a tételekkel? A darab mint gondolatrendszer a színpadi akció mellé áll, a szöveg nem ivódik bele a látható eseményekbe, nem tűnik el, hanem a megjelenő absztrakt pandanjául kínálkozik. Ez indokolja azt, hogy a darab írott változatáról és magáról az előadásról egymást követően beszéljek.

A darabot a véleményüket áruba bocsátókra, a szervilisekre: a Tuikra lesújtó elemi indulat mozgatja. 1953-ban készül el a végleges változat, június 17-e után. „június 17-e az egész létezést elidegenítette. a munkásság demonstrációi irányvesztettségükben és nyomorúságos gyámoltalanságukban még mindig azt mutatják, hogy ez itt a felemelkedő osztály." (Bertolt Brecht: Munkanapló, 1953.8.20. Válogatta és fordította: Eörsi István) Ötvenöt évesen csak egy gyárigazgató fia lehet ilyen - csaknem ártatlanul - optimista. A hithű következetességével felvértezve kíméletlenül ront neki a hitszegőknek. Az alapképlet tiszta és helyeselhető, ám a csaknem hisztériáig fokozott plebejus keresetlenség mégis viszolyogtató. Megütközve állok az ilyen kijelentések előtt: „mint mondtam, egy pillanatig még én is eltűnődtem azon, miként igazolhatná magát a »német nép«, amiért nemcsak a hitleri rendszer gaztetteit tűrte el, hanem mann úr regényeit is, és ez utóbbiakat 20-30 SS-hadosztály kényszere nélkül." (Munkanapló, 1943.8.2.) Mint ahogy túlhajtottnak találom a frankfurti iskola amerikai emigránsait megbélyegző kritikát is. E két jelenség - Thomas Mann, illetve a frankfurti iskola - előfordulása a Munkanaplóban, hol bejegyezve, hol csak utalásszerűen, minden esetben a Tui-ötletet táplálja. Ám az indulat hevessége és az azt tüzelő példák differenciálatlansága elbizonytalanítja magát a Tui-témát. Tehát bírálat illet minden Tuit. Tui pedig az, aki szellemével kiszolgálja a hatalmon lévőket. Az eszes, aki azért hazudik, hogy az erősnek jó legyen. Ez jóváhagyható. Ám Brecht Tuijai nem feltétlenül az én Tuijaim, bár kétségtelen, hogy nekem is megvannak a sajátjaim. Mindenkinek megvan a maga Tuija, és mindenki tudása és ízlése szerint bánik el vele.

A Turandotban Brecht a sajátjaival bánik el. Eszközül ehhez a parabolát használja, bár már a darab kezdő jeleneteiben fel is oldja azt, és így e parabola árnyékában helyzetről helyzetre, ötletről ötletre lépve egy pamfletsorozat születik. Az így szélesre tárt parabola némi történelmi tapasztalattal túlontúl kiszámíthatóvá válik. A dramaturgiai szál a Turandot-történet, amely csupán segédanyag az ötletekben hol gazdagabb, hol meg szegényebb jelenet-sorhoz (Teaház, Tui-iskola, Strichelő Tuik, Tuikonferencia, Piac). Ám ezek a jelenetek mechanikussá válnak, mivel csupán szarkasztikus ötletek váltják egymást ugyanazon tétel szolgálatában, és egy idő után határozottan érezhetővé válik az epikus színház szorítása. A szerepeknek nincs életük, csupán hangjuk van, azaz az illúziókeltést a dramaturgia már gyökereiben hatástalanítja. Van egy szemet szúró pillanat a Tui-piac jelenete végén, amely rést üt az egyértelműség falán: a Tuik kalapjaiktól igyekeznek megszabadulni, és tanácstalanul keresik a megfelelő megoldást, mire Kiung egy hirtelen ötlettel szoknyájába rejti mindannyiuk kalapját. Hét mondat és néhány mozdulat elég ahhoz, hogy oldódjék a tételesség szorítása. Ugyanúgy nyomon maradunk továbbra is, csupán a pamfletből egy pillanatra dráma lesz, gazdag és illúziót keltő dráma. Egyike a darab „kulináris" pillanatainak. A statikus jelenetekkel alkotott éles kontrasztban lelepleződik a kifáradó tételesség. A Tuik értékeit rejtegető fegyverkovács-szerepnek van még hasonló hatása, és úgy vélem, ezzel véget is ért a darab egyirányúságán esetleg változtatni képes írott jelenetek száma. Az egyértelműség helyzethez és időhöz kötött. Persze nem törvényszerű ez sem, de nagy a valószínűsége annak, hogy egy 1953-ban Kelet-Berlinben írott tételrendszer átalakul, másnak látszik akár csak néhány evvel később, vagy csak néhány száz kilométerrel távolabb is. Ez erőteljesen felveti a darabválasztás problémáját.

A legkülső kör a politikáé. Egy ilyen direkt módon értelmezhető darab azzal a kérdéssel szembesít bennünket, hogy vajon nem túl szegény, nem túl csupasz-e a politika, amint kizárólagos témává válik. Nem gondolom, hogy ez a kérdés minden: időben releváns, ám úgy vélem, hogy 1990 végén Magyarországon biztosan az. A kilencvenes évek politikai és kulturális környezetében hiányérzetet kelt az, ami túllépi a személyesség határait, vagy éppen megtorpan azok előtt. Belül lenni ezeken a határokon egyben a törékenység közelségét is jelenti. Mintha a személyesség változó, bizonytalan és sokrétegű területéről volna adekvát módon látható mostanában a világ; arról a területről, amelyen állva a tételes magabiztosság nem jelent túl sokat.

Az, hogy a Katona József Színház egy Brecht-tételdráma mellett dönt, tudatos és súlyos állásfoglalást ígér. Arra tesz kísérletet, hogy megvizsgálja, miként artikulálódik a darab megírásának helyén és idején kívül. Leegyszerűsítve a jelenséget: a Katona József Színház a darabválasztással politizál. Nézőit nem egyszerűen arra sarkallja, hogy összevessék, hanem hogy megfeleltessék azt, amit a sötétben látnak és hallanak, azzal, amit nappali fényben tapasztalnak. Ám a didaktika csak kiváltságos időkben bizonyul megfelelő módszernek; az egyértelműség időiben: forradalomban, véres puccsban, felkelésben. Az idő elmúltával elveszti jelentőségét, átalakul dokumentummá. Egy olyan korszakban, amikor reflexióra reflexió felel, érvre annak pontosítása, kétséges, hogy egy olyan szélesre tárt parabolában, mint amilyen a Turandoté, szívesen hajtjuk-e végre a behelyettesítéseket. Saját Tuijaihoz mindenki minden korszakban másképp szól. Szeretnénk, ha a mi Tui-drámáink más területeken zajlanának: az árnyaltság, a sokrétűség területén. A homogenitásnak ezzel a példájával a színház mintha felsorakoznék az autóbuszon, a közértben politizálók mögé. A darab éppen egyértelműsége miatt veszít aktualitásából. Indulata és ebből fakadó bírálata olyan tágas kört metsz ki, amelybe túl könnyedén férnek bele az egyedi jelenségek. Azaz a parabola az egyedi ötletek mentén olyannyira általánossá válik, hogy egy adott helyzetre vonatkoztatva erőtlennek bizonyul. Nem a paradoxon kedvéért írom le: a grandiózus aktualitás eredménye, hogy a darab elveszti aktualitását.

A darab előadásának éppen ez a hátulütője. Olyan előadást látunk, amelyben az események előrehaladtával egyre látszólagosabbá válik a darab aktualitása, még ha az utalások teljes számban az időszerűséget szorgalmaz zák is. Az előadásnak számomra legérdekesebb sajátossága egy olyan megoldás, amelyről nehéz eldönteni, hogy a színészek játékának hiányosságából fakad-e, avagy rendezői koncepció. Úgy gondolom, az utóbbi érvénye-sül abban, hogy a Brecht által a színésztől megkövetelt játékmód: a szerep önmagától eltávolító bemutatása helyett végül is hagyományos, illúziókeltő alakábrázolásokat látunk. Tehát én rendezői gondolatot tételezek fel abban, hogy az elidegenítő elemek csak fel-felidéződnek a színészek játékában, de teljes egészében nem hatják azt át. Tulajdonképpen az elidegenítés elidegenítése történik meg. És azzal, hogy a V-effektus színháztörténeti utalássá válik, egy reflexió kap helyet az előadásban: a Brechtet játszó színház önmagára gondol. Véleményem szerint ezen a csapáson haladva lehetőség lett volna egy aktuálisabb darabértelmezésre. Ez nem történik meg, és az előadást nézve egy ideig nem is érthető világosan, miért is nem. Mert hajszálpontos a játék, megnyugtatóan fegyelmezett.

Kifejezetten szépek a játéktér és a „várakozó zóna" határán tett mozdulatok; a maszk le- és felvétele, a mozdulatleállítások, megtorpanások, és szeretetre méltók a színészek, amint végrehajtják ezeket a patetikus, színházias ténykedéseket. Ilyen tiszta a díszlet is: célszerű, funkcionalitásával tüntető. Ezek a jelzők csak a ruhákra nem alkalmazhatók, amelyek ötletszerűek és vegyesek. Képzeljük egymás mellé Gogher Góg és Jau Jel öltözékét. A gengszter öltönyben, kalapban van, amerikai módra, a császár testvére pedig földig érő, szivárvány-színű ruhában. Az egyik ruha imitál, a másik jelez. Ezzel együtt az előadás egyenletesen folyik, a szó szoros értelmében dolgoznak a színészek, és csak fokozatosan válik világossá az egész előadást érintő hiányosság mibenléte. Az irónia - a megértés, az értelmezés, a tartalmasság garantált bizonyítéka - nincs jelen a játékban. Nélküle végtére is parodisztikus ötletek elősorolása az előadás. Megléte súlyt ad-hatna színészi játéknak, rendezői gondolatnak egyaránt, hiánya viszont csorbítja mindkettőt. Az irónia nem azonos a humorral és a játékossággal; ezek legfeljebb megjelenési formái lehetnek. Azonos lényegű viszont az analizálással. Folyamat és befejezettség együttállása. Olyan, soha el nem enyésző mozzanat, amely együttlát és felbont egyszerre. A folyamatos megértés lehetséges eszköze. amely sokrétű színészi munkát ígér: szó és szituáció mondatról mondatra, sőt napról napra változó kémiájának ismeretét. Nem gyökeresen új darabértelmezés valósíthatja ezt meg, hanem egy szélesebb színészi és rendezői látószög, amelybe belefér az ízekre szedett darabon kívül maga a darabon dolgozó színész és rendező is. Minél többet sikerül meglátnia szakemberi és civil önmagából, annál nagyobb esélye van, hogy a dráma a munka folyamán átváltozik. Mintha a központozása rendeződnék át. És természetesen nem történik csoda - az előadás csak tempóból, hangsúlyból, arányokból építkezhet, tehát azokból az elemekből, melyek a Katonának rendelkezésére állnak. Most mégis kimaradt egy művelet a feladat el-végzése során, amelyet ebben az előadásban már nem fog sikerülni bepótolni. Tekintsük egyelőre egyszeri figyelmetlenségnek.